Csehy Zoltán: Effemináltság, transzkulturális tér, változó sztereotípiák / Támpontok Andy Quan Haj című novellájának értelmezéséhez

(tanulmány)

„Egy igazi férfi zsebében sose találod meg ezt a három dolgot: 1. ajakrúzs, 2. leheletfrissítő spray, 3. operajegy”– írja Bruce Feirstein Az igazi férfiak nem esznek vaníliasodót című könyvében 1982-ben.

Egy fiú magára maradt az erdőben. Éhezett. Pityeregni kezdett. Ekkor érkezett meg a rejtélyes Tapír Asszony, és azonnal vigasztalni kezdte a fiút: „Cseppet se bánkódj! Hát nem ismersz meg? Én pontosan ugyanolyan vagyok, mint az anyád!” Gyengéden a fiú mellé osont, majd így folytatta: „Nyúlj csak be a hátsómba!” A fiú eleinte undorodott, de később mégis benyúlt. Tapír Asszony ezután akkorát szellentett, hogy a fiú átröpült az erdőn. Sérült keze nem tette lehetővé, hogy igazi férfivá váljon. Nőies maradt, folyton a Tapír Asszony nyomában jár, és annak alfeléből táplálkozik. Íme, a brazíliai mehinaku indiánok egyik szkatologikus-nőgyűlölő mondája, mely magyarázatot kínál az effemináltság kialakulására.

Karl Heinrich Ulrichs az 1910-es években arra a következtetésre jutott, hogy olykor a női lélek férfitestbe záródik, s ilyenkor jönnek létre az invertált urningok. „Anima muliebris corpore virili inclusus” – fogalmazza meg a lényeget Inclusa című röpiratában.

„A hajtű, melynek leesését meghallotta a világ”– ez már a melegemancipáció szempontjából kulcsfontosságú Stonewall-lázadásra utaló közkeletű megjegyzés, mely a teljes melegmozgalmat metaforikusan is effeminizálja.

A nőiesség különösen szép tulajdonság, leszámítva, ha férfitestben észlelik.

A fenti, effemináltságra utaló szövegek vagy történetek szerepelnek vagy megidéződnek Peter Hennen nagyszerű könyvében, mely a maszkulinitás ún. queerelését végzi el három esettanulmányban. Hennen kutatása három szubkulturális meleg közösség tagjainak, rituáléinak, identitáskonstruáló elemeinek vizsgálatára irányult abból a szempontból, hogy e mikroközösségek milyen módon reagálnak a férfiasságkoncepciókra, illetve az effemináltság melegséghez kötődő sztereotípiáira. A Harry Hay-féle újpogány mitopoetikus férfiasságfelfogásból, némi feminizmusból, marxizmusból, New Age-ideológiából, anarchizmusból és környezettudatosságból összeálló ideológiájú ún. radikális tündérmozgalom játékosan kezelt, a nőiességet, az effemináltságot pozitív komponensként magába integráló nemi felfogása, az ún. bear (medve) szubkultúra köznapi, a trendelvárásokhoz nem igazodó, a meleg-sztereotípiákkal leszámoló férfiasságképe és a bőrös szubkultúra hipermaszkulinitása három különböző választ adott a kérdéseire. Ebből is kitetszik, hogy még egy a centrális gondolkodás által közös nevezőre hozott „szubkultúrán” belül sincs egység.

Peter Hennen az effemináltság és a melegség ütközőzónája viszonylatában négy alaptípust különít el: a politikait, a morális alapút, az ún. „kozmetikait” és a testit (Hennen, 2008, 49–51). A politikai az egyén társadalmilag szabályozott viselkedésmódját, nemi kódrendszerét szembesíti az állami, közéleti feladatok ellátásának képességével. Már Dover a görög homoszexualitásról írt klasszikus könyvének is e tárgyba vágó kiindulási alapja volt: konkrétan Timarkhosz vádbeszéde (Dover, 1989). Mivel Timarkhosz fiatal korában férfiprostitúcióra adta a fejét (peporneumenosz vagy hetairékósz volt), ráadásul férfihoz nem méltó szerepkörben (a nem üzleti alapú homoszexualitást nem büntették, az aktív szerepkört pedig nem tartották férfiatlannak), Aiszkhinész politikailag motivált, karaktergyilkos beszédének következtében megfosztották polgárjogától, hiszen klasszikus érvrendszer szerint mivel meggyalázta a testét, nagy eséllyel az állam testét is meggyalázná. A potens férfitest egésze a polisz politikai egészségének függvénye. A politikailag programozott effemináltságretorikák később az ellenség ők-struktúráinak kijelölésére szolgáltak: elég csak pl. az antiszemitizmus keretein belül megképzett nőies zsidó profiljára, a hadseregben elvárt férfiasságmodellre (vö. pl. McLaren, 2002, 188–195; Mosse, 2001, 64–86), vagy az orosz propaganda „elnőiesedett nyugat” koncepcióira gondolni. A nevelődési maszkulinitás olyan szélsőséges formái is léteznek, melyek a homoszexualitásról tudomást sem véve mégis lényegileg homoszexuális aktust hajtanak végre: ilyen a Herdt által leírt zambiai törzsi maszkulinitásmodell, melynek lényege, hogy a törzs férfiai rituális felláció útján saját spermájukkal „táplálják” a serdülő fiúkat, hogy a nőiessé tevő anyatej erejét elmossa az ondóé, mely maszkulinná tesz (Herdt, 1981; Abramovitch, 1984, 51–54).

A morális effemináltság lényege az önuralom hiánya: a szenvedélyeknek átengedett vágyak eleve nőiessé degradálják a férfit, elsősorban az önkontroll hiánya tesz férfiatlanná, nem a szexuális választás. A mértékelvűség e formája már az antikvitás maszkulinitásképzeteiben is jelentős szerepet játszott, de etikai háttérmintázatát képezte a Devlin–Hart vitának is, melyet Bretter Zoltán dolgozott fel (Bretter, 2004).

A „kozmetikai” effemináltság alapvetően a valós vagy vélt travesztia különféle fokait mutatja: az adott korban nőiesnek tartott ékszer-, ruha-, tárgyhasználatot vagy hajviseletet és nőies viselkedést jelenti. Hullámzó pulzálásként jelen van pl. a dekadencia korszakában, melyet Mosse a klasszikus férfiasságképhez viszonyítva a férfiasság válságának lát (Mosse, 2001, 87–118). Erőteljes kulturális függőségben jelenik meg bizonyos kötött szereplehetőségekben, mint pl. a japán onnagata szerepkör, melyről Jukio Mishima írt azonos címmel nagyszerű novellát (Mishima, 1994, 312–332). Az onnagata olyan férfiszínész, aki női szerepeket játszik a klasszikus japán kabukiszínházban. Mangiku Sanokawa, a főhős e szakma mestere: az életét is ennek rendeli alá, csakis nőként autentikus a színpadon, s ezért az életben is úgy viselkedik. Masuyama, a klasszikus japán színház ismerője szinte szerelmi mámorban él mellette. Egy fiatal rendező, Kawasaki érkezik a színházba: modern darabot rendez, mely dolgozik a kabuki eszközeivel, de inkább parodizálja azt. Egy bizarr kortárs darabról van szó: a miniszter két gyereke, egy fiú és egy lány szerepet cserélnek, a lány generális, a fiú „úrhölgy” lesz. Mangiku a lányt játszotta, aki valójában fiú. A fiatal, vonzó és szemtelen Kawasaki a siker ellenére elégedetlen az eredménnyel. Mangiku Masuyamát kéri meg, hogy közvetítse az onnagata vacsorameghívását Kawasakinak. Kawasaki rááll, Masuyama féltékenyen nézi a „párt”. A novella fantasztikus képlékenységgel kezeli a színpadi és a reális nemi szerepeket, s a köztük lévő termékeny feszültséget. Az effemináltság kategóriája ebben a szövegben nyugati értelemben teljességgel ellehetetlenedik.

A testi effemináltság, a negyedik típus, magát a testet veszi célba: anatómiai vagy kinesztetikus jellege van, a „nőies” hanghordozástól egészen az interszexualitás vagy a nemváltás kategóriájáig terjedhet. Ennek legutóbbi magyar irodalmi ábrázolását Lesi Zoltán Magasugrás című könyvének interszexuális sportolói testesítik meg (Lesi, 2019).

A posztstrukturalista destruktív antiidentitás-koncepciók és a hagyományosabb, esszencialista identitásfelfogások feszültségét a performatív, alkalmi identitás fogalma sem oldja fel, viszont kiemelten fontos lehet a közösségek jellegének szociokörnyezete, illetve az a jelenség, melyet „identity cove”-nak neveznek. Ezek az identitásbarlangok a szubkultúrán belül is a viszonylagos stabilitás terepei, ahol az önazonos identitás megnyilvánulhat: ezek tehát a Gergen által leírt képlékeny és töredezett identitások „multiphreniás”, a posztmodernre jellemző destabilizáló viharának afféle menedékházai (Gegen, 1991; Hennen, 2008, 18). Ezek a helyek, mint pl. egy melegbár vagy egy hatványozottan szubkulturális közeg kinagyítják, felhangosítják, felerősítik az identitást. Témánk szempontjából a meleg-önértelmezés és -reprezentáció szocializációs praxishoz köthető alábbi hármasság lesz különösen fontos: a novellában megszólaló Samson nevű kínai-kanadai meleg fiú viszonya a hegemón maszkulinitáshoz, a szexualitás szubjektív felségterületének reprezentálódó struktúrája, illetve a meleg közösségben megnyilvánuló kollektív gyakorlatokhoz, létesztétikához való viszonya.

Az effemináltság gyakran tapad a homoszexualitáshoz, holott nyilvánvalóan nem előfeltétele vagy következménye egyik a másiknak. A modern szociológia és közösségkutatás is nyilvánvalóvá tette, hogy a kettő között nincs feltétlen összefüggés, sőt egyes meleg közösségek belső dinamikájának egyenes következménye a hipermaszkulinitás kultuszának ápolása vagy a férfiasnak tartott testkultúra erőteljes, közösség- és tudatformáló jelenléte, melyről a San Francisco-i meleg-fitneszkultúrát vizsgáló Erick Alvarez írt alapozó munkát (Alvarez, 2008). A chicano szexualitásban pl. az aktív homoszexuális aktus kifejezetten férfiasnak számít, és nem von maga után különösebb identitáskérdéseket.

A maszkulinitásfelfogás, ahogy az effemináltságkoncepciók sokfélesége számos faktor által determinált, lényege, jellege, társadalmi szerepe vagy megbélyegezhetősége olykor csak in situ, a közösségi dinamikában ítélhető meg. Modern értelmezésben célszerű felszámolni a sztereotípiákon alapuló polaritáskoncepciót: a gender és a nem kontinuumként való értelmezése legalább annyira árnyalhatja a helyzetet, mint az identity cove-ként funkcionáló terek viszonylagos magabiztossága. Az effemináltság számtalanszor jelenik meg mint születési hiba, nemi csapda, nevelési hiányosság, elkerülendő, sőt káros minőség. Ráadásul nemcsak egyéni esetekre lebontva, hanem globális szélességgel is, melybe már olyan kategóriák is belejátszanak, mint például a rassz. Hennen Connellra hivatkozva közli annak a felmérésnek az eredményét, mely a faji alapú maszkulin sztereotípiákat vizsgálja fehér közegben. A skála csúcsán a „veszélyes”, az „állatias” és „hipermaszkulin” afro-amerikai férfi áll, az alján pedig (az elemzésre kerülő novella szempontjából is fontos) passzívnak és szinte aszexuálisnak bélyegzett ázsiai. A „normális”, a „mértéktartó” fehérmaszkulinitás helyezkedik el az ideális középpontban (Hennen, 2008, 37).

John Mercer szintén kitér a faji maszkulinitás sztereotípiáira a melegpornó szexualitás- és férfiasságfelfogásának és reprezentációjának vizsgálatakor: a mainstream vonulatban pl. az ázsiai maszkulinitás aktív energiái csak alig vagy egyáltalán nem mutatkoznak meg (Mercer, 2017, 145–168). Az eleven sztereotípiáról és annak leküzdhetőségéről meglepő akríbiával nyilatkozik pl. Damian Dragon pornószínész: „Nem úgy nőttem fel, hogy lettek volna erős és magabiztos ázsiai meleg férfiak, akik utat mutattak volna nekem. Az én életfilozófiám abból a felismerésből fakadt, ami a mainstream ciszgender meleg identitáson alapult: az ázsiaiak szubmisszív passzívak. (…) Nem igénylem, hogy beleszuszakoljam magam a mainstream meleg társadalom sztereotípiáiba. (…) A kérdés nem az, hogy az ember aktív- e vagy passzív a lelke mélyén, hanem az identitás ereje, bárhol rejtőzzön is, és nemcsak a melegidentitásé, hanem a büszke ázsiai melegidentitásé” (Dragon, 2019, 31). Az ázsiai melegpornóban uralkodó férfisztereotípiát Dragon az interjú egy másik pontján részletesen le is írja: „lágy, szőrtelen, effeminált, lányos hangú, alárendelt, szubmisszív köcsög” (Dragon, 1019, 37).

Andy Quan, a kanadai-kínai, jelenleg Ausztráliában élő író Hair (Haj) című novellája egy Samsonnak „keresztelt” kanadai-kínai fiú haján, szőrén keresztül meséli el a serdülő, identitáskereső fiú élettörténetét. A nyitókép az első hajvágás emlékét és előkészítését jeleníti meg, az öreg Dai Mo speciális növényi oldattal átitatott tojást főz, majd a gumiszerű képződménnyel dörzsöli az első hajvágás előtt a kisfiú fejét. A képet eltávolítva látjuk: már a fiú számára is magyarázatra szoruló rítusról van szó, mely jól jelzi az adaptáló felejtés kultúraközi energiáinak jelenlétét. 1969. augusztus 7. Samson haját ekkor nyírták először. A dátum fontosabb, mint a születés dátuma. Vagyis: ez a valódi születés dátuma, a beavatási rítusé, a közösségbe való belépésé. Egyetlen borítéknyi bizonysága a hajdani ártatlanságnak és érintetlenségnek.

„Samson, oh Samson, where is your long hair?”, „Sámson, Sámson, hová lett a hosszú hajad?”– gúnyolják a fiút az iskolaudvaron. A bibliai allúzió, a haj motívuma mint összekötő erő, a haj és a hajnélküliség dilemmái, a küzdelem intenzitásának kifejeződése a névallúzióban – nagyjából így jelölhetnénk ki Quan novellájának architextuális koordinátáit. A kínai-kanadai Sámson története csak elvétve halad analóg módon a bibliai magányos hős történetének egyes elemeivel, a legtöbbször markáns ellentétben áll vele. Ez az enyhe rákopírozódás és annál radikálisabb elmaszatolódás különösen energikussá teszi az így megképződő dialógust. A novella a hajállapot különféle stációit vonultatja végig, ám épp a hajtól való megszabadulás vezeti el a hőst az önazonosság „diadaláig”, a „filiszteus” képmutatással szemben.

A bibliai Sámsonnal szinte szexuális játékszerként bánó, kéjsóvár filiszteus nő, Delila szerepét a különféle borbélyok és fodrászok veszik át, akik a belsőben munkáló vágy katalizátoraiként egyszerre segítik elő az önazonosság megtalálását és sodorják folyamatos veszélybe saját közösségén belül. A Samson természetesen itt végeredményben kultúraidegen név, ahogy az elbeszélő mondja, mentális kötődés nélküli („no mental associations”), hiszen Samson mégcsak nem is keresztény. A nyugati név egy kínai fiú számára semmit sem jelent, idegen és egzotikus, hangsúlyozza a személy különlegességét, de elszigeteltségét is. Egyszerre nyit meg és zár el egy-egy kontextust: barátságos üzenet a befogadó kultúra számára, és szervidegen adalék a kis közösség számára. A kanadai-kínai asszimilációs névadás stratégiái kitűnnek a szövegből is: a lányok virágneveket kapnak, a fiúk pedig historikus, „fura brit férfineveket” (Quan, 2000, 308). Samson próbálja konszolidálni a fura brit férfinevek közt is furcsának ható nevet: Samként használja, kevés sikerrel. Az egyik iskolástársa Samsonite-nak gúnyolja: a nevezetes bőrönd-, táska- és hátizsákgyártóra való utalás mintegy jelzi a fiú bezárkózását és „arisztokratizmusát” is, mely a privát, elzárt tér és a lelki utazás képzeteit vonja maga után.

„Mindig is éreztem, hogy a sorsom össze van kötve a hajammal a nevem és a bibliai névrokonom miatt. Míg feltételeztem, hogy a Myron nevűek mindig is ügyefogyottak lesznek, hogy a Jeffek mindig barátságosak, a Louisok hajlamosak lesznek a dohányzásra, tudtam, hogy én, Samson, és az én erőm mindig is össze lesz kötve erős szárú, sima, kínai hajzatommal, mely csak úgy burjánzik a fejem tetejéről és súlyosan omlik alá” – mondja a végig E/1 típusú elbeszélésmódot használó elbeszélő.1 Világos, hogy a név csak részint, csak látszatra üres hely, a kulturális mentális kötődés hangsúlyozása ellenére mágikus erővel kezd rendelkezni, s a főhős végzetszerű sorsa a nyugati-keresztény narratíva forgatókönyvéhez viszonyítva értelmeződik.

Samson kezdetben egy görög borbélyhoz jár, itt különösen Steve munkáját élvezi, akinek ollója úgy jár a fürtjei körül, mint egy csattogó kolibri. A hajvágás eseményszámba megy: a durva környezetben az érintés, az intimitás, a gyöngédség egyik formája lesz. Samson egyre több intimitásra vágyik: Luis nevű különc barátja hatására, aki olasz divatcuccokban jár, átpártol a Hiro hajszalonba: az egyes fodrászok szakmai fogásai szinte csábítási trükkökként vagy „miniorgiákként” hatnak. Samson figyelme a teste felé fordul, erőteljes hangsúllyal esik latba a rassz kérdése, s ezzel kapcsolatban a test átalakításának, létre szabásának problematikája is. A mandulavágású szemeket egyes kínaiak nyugatiasabbra operáltatják. Samson a haján hajt végre szokatlan változtatást: miután tartóshullámot tettet bele, kitör a családi botrány. Kínai hajban tartóshullám? („Have you seen Chinese people with perms?”, Quan, 2000, 311). Az anya döbbenete kettős természetű: a hagyománytörés agressziója és fia férfiatlansága egyszerre munkál benne. A maszkulinitás és a nőiesség dimenziói kerülnek előtérbe: Samson valójában semleges vagy átmeneti térbe vágyik, de a karakteres nemiség erőterének mozgásai ezt nem teszik lehetővé. Az egyik borbély, Alexander (a neve ellenére kínai-kanadai) a barátnőkről kérdezi. A kínos beszélgetésnél, mely Samson számára a maszkulin diskurzus elvetését jelenti, csak az kínosabb, hogy osztálytásai is lányosnak tartják, ez a lányosság azonban inkább féktelen naivitást és ártatlanságot sugárzott, mintsem megvetést provokált volna. Az ázsiai fiúkat, mint maga Samson is megállapítja, a fehérek sem igazán veszik politikai és morális értelemben férfiszámba, tehát a rasszban magában is kódolt nőiesség lappang.

Ebbe a furcsa gyermekkori „mesevilágba” emeli be Quan Rapunzel motívumát, s közvetve a szerelemét. A toronyból való szabadulás mozzanata a mesék szimbolikus rendjének szexuálmetaforikájához igazodva sejteti a bekövetkező radikális változást. „Egyetemista lettem. Közöltem a szüleimmel, hogy meleg vagyok, az apám összezavarodott, az anyám sírt, de legalább nem sopánkodott tovább a hosszú hajam miatt, és egy év leforgása alatt a dolgok viszonylag normalizálódtak”– folytatja Samson az önvallomást.2 A coming out után minden frizura mellékprobléma, mondhatnánk ironikusan. Samson leereszti a haját, és felsétál rajta a szerelem, vagy legalábbis annak a képzete.

Samsont fekete hajsörénye miatt néha nőnek nézik, missnek vagy madamnak szólítják, ezen mélységesen felháborodik: „Hol éltek idáig ezek az emberek? – gondoltam. Sose láttak még kínai arcot? Nem képesek megkülönböztetni az én ferde szememet Suzie Wongétól? Az ádámcsutkám valóban olyan töpörödött, mint amilyennek a farkunkat képzelik? Tényleg olyan lapos az ázsiai nők melle, hogy egy girhes férfi mellének tűnhet? Olyan lapos, hogy nem is kell nekik melltartó?”3 Az effemináltság és a homoszexualitás e speciális ötvözete a rassz komponense nélkül nem értelmezhető: Samson ugyan, a Hennen-féle tipológia nyomán az ún. kozmetikai és testi effemináltság jegyeit is hordozza magán, nőiessége azonban eredendően „politikai” karakterű, melyhez morális diminúciók is tapadnak. A rassz kiugrató ereje a sztereotípiák kényelmében van: „wrong call of gender”, nevezi végül is néven Samson a problémát. És tesz egy érdekes összehasonlítást: a hosszú hajú fehéreket legfeljebb csak hátulról nézhetik nőnek, az ázsiait szemtől szemben is, ami vélhetőleg a faji sztereotípia maszkulinitás-skálájának következménye.

A hosszú haj Samson számára fokozatosan a rejtőzködés terepe lesz: a kamuflázs eszköze, egy valóságos „identity cove”. Samson ráébred, hogy nem egy történetben van, hanem történetek és narratívák ütközőterében, s így önmaga is befolyásolhatja az ázsiaiakról kialakított képet, méghozzá a sztereotípiák felől. A haj révén misztikus ködbe burkolhatta az etnicitását (Quan, 2000, 316), az ázsiaiság sokfélesége, így a szereplehetőségek valóságos tárháza tárult elé: volt, aki japánnak, filippinónak, thaiföldinek, volt, aki indiainak, sőt őshonos indiánnak nézte, de felölthette a kontyot viselő kínai férfi ősképét is. Ez a szemantikai jelentésszóródás, ez a speciális gesztusnyelv a haj nyelve, a hajnarratíva lett. A hosszú haj nyelvezete visszavezet az ősforráshoz: „Megnövesztettem a hajam, kontyba tekertem, hogy visszatérjek a gyökereimhez, hogy úgy viseljem a hajam, ahogy az első kínai migránsok, amikor Kanadába jöttek, már ha sikerült elkerülniük a fehérek ollóit”.4 Világos, hogy még ebben az ironikus mondatban is kontrasztálódik a rasszba kódolt maszkulinitás és effemináltság konfliktusa. A hosszú haj történetileg férfias, legalábbis a kínai kultúrában: a kanadai-kínaiban viszont már nem az.

A novella ellentérfele a sámsoni haj elvesztése révén domborodik ki. Samson különféle mikronarrációkba kerül bele, ezek közül különösen érdekes az identitáskonstruálás és a performativitás viszonya. A posztmodern multifréniás tudat stabilitásgyilkos attitűdje, illetve a queer tendenciák lebegtető játéka és a nemet mind testi, mind társadalmi értelemben nyitott játéktérként értelmező mechanizmusa mégis előhívja a központi narratívát, mely történetesen egy aktuális sztereotípiával válik azonossá. Ez a sztereotípia a melegségtudaton belüli szubkulturális normához való igazodás: tökéletes én-alávetés egy kollektív normának, mely ugyan az identity cove biztonságát ígéri, s a mi–ők oppozíciós struktúrában is kijelöli a persona helyét, de felszámolja a bizonytalansági faktor idegesítően vibráló játékát. A szereplehetőségek tömkelege után a „világosság” pillanatát Randolph hozza el. Randolph szociális antropológiából doktorál az egyetemen. Randolph fejti ki Samson számára a meleg tribális érzés lélektanát, magyarázza meg a változó maszkulinitáskoncepciók érvényét.

Samson aláveti magát a meleg klón ideáljából fakadó normativitásnak. Rendszeres testedzésbe kezd, úszni jár, és végül, hogy igazodjon az aktuális trendhez, leborotválja a haját. Randolph kifejti, hogy noha a szőrt korábban férfiasnak tartották, az AIDS-krízis után már nem az: most a felfokozott higiénia, a szőrtelenítés a divat: „Hol voltál, fiacskám a krízis idején? A meleg férfiak belehaltak a szőrtengerbe és hamuba. Most mind kölykösnek akar kinézni, higiénikusnak és szőrtelennek. Szőke fiú a szomszédból. Ez az út sokkal egészségesebbnek látszik. Hetyegtél már fitnesznácikkal az utóbbi időben?”5 Az észak-amerikai meleg ideáltól Samson messze esik: „Lehetek talán egy kínai szomszéd, de szomszéd fiú sosem”.6 A radikális individualizmust Ronnie képviseli, aki a meleg szubkultúrát felületes giccskultúrának tartja, melyhez nem sok lelki tartalom társul. Samson azonban egy torontói melegkönyvesbolt poszterén egy olyan programot lát, mely kizárólag hosszúhajú melegeket és azok kedvelőit invitálja. Itt érzi meg, hogy identitása ismét kisebbségi, a kisebbségin belül is kisebbségi, hogy haja idejét múlt narratívába helyezi, hogy a szemantikai identitásviharban egy félreeső szigetre sodródott.

A rövid haj ugyan Tintint, a jellegzetes képregényfigurát idézi fel benne, végül mégis levágatja a haját. A dús haj maradványait egy kínai-kanadai képzőművészre hagyja, maga pedig belép a meleg közösség főáramába: féktelen büszkeség tölti el, az azonosíthatóság kockázatos biztonsága megnyugtatja: „Eddig nem láthatták a vágyam a hajerdőtől, nem nevezhettek közülük valónak. Mivelhogy a bőröm színe eltért, szükségük volt más jelzésre is, hogy a sajátjuknak tartsanak. Leborotválva a fejem megtanultam  azt a játékot játszani, amit mindig is szerettem volna”.7 Samson úgy vélte, felszámolta magában az önazonossága ellenében ható erőket, hogy a haj hiánya nem vette el, mint bibliai névrokona esetében, hanem megsokszorozta az erejét. A hajvágás után nem vakság és rabság, hanem épphogy az éles látás és a szabadság periódusa következett, a borbély (Delila-szerepek) helyett önmaga irányítja önmagát. Most már felismerhetően tabloid meleg, a kinézete, a teste, a szőrtelensége, hajtalansága beszél helyette.

Quan iróniája azonban itt nem helyezkedik nyugvópontra: a novella utolsó, nyolcadik képe egy európai jelenetet mutat be. Samson egy emberjogi szervezet brüsszeli munkatársaként dolgozik. Európában a kanadai szabványokhoz igazodó csatlakozóval ellátott hajvágó gép elromlik: csak Samson fél feje maradt lenyírva, ráadásul a gép kiverte a biztosítékot is. Egy amerikai barátjával kendővel bekötött fejjel kénytelen találkozni. A bárban ő az egyedüli ázsiai: az európaiak nehezen megközelíthetők, úgy érzi magát, mint ősei, az egykori kanadai migránsok, vagy egy kopasz csecsemő, aki most huppan bele a világ idegenségébe.

A hajállapot, a frizuraformák jelnyelve és kódolt beszéde Quan novellájában a provokáció, az önvédelem, az önazonosságtudat és az örökös kívüllét, a peremélet diszkurzív tereit hozza létre, s megmutatja, hogy a társadalmi elvárásrendszer, a képlékeny férfiasságfogalom, az azonosulás miként íródik bele a testbe, s azt is, hogy miként érvényesül a faji kulturális idegenség mint a testreflexív performativitás megkerülhetetlen komponense. Az identitás, ha képlékeny és performanciákban megvalósulva destabilizálódik vagy esik is szét, bizonyos kihangosított vagy kinagyított helyzetekben élesen kiütközik.

Míg az anya és a környezet számára a hosszú, hullámos haj jelenti a homoszexualitás és az effemináltság fenyegető felszínre jutását, a rövid pedig a sztereotípiákhoz igazodás harmóniáját, a novella végén a szülői elvárásoknak megfelelő ideál válik a meleg azonosságtudat jelnyelvének alapjává. A maszkulinitásképzetek és -koncepciók radikális dinamikája nem teszi lehetővé a koordináták pontos azonosíthatóságát. Quan remekül él egy ironikusan megkonstruált kultúrtörténeti ikonosztáz ötletével, mely szélsőséges narratívákat kapcsol össze. Ennek az ikonosztáznak a központi alakja a bibliai Sámson, akinek a történetével Samson hajvesztő története ellentétesen halad, mellékalakjai pedig Rapunzel, Suzie Wong és Tintin. Rapunzel a coming out megjelenítésének bizarr képe lesz. Suzie Wong a sztereotip ázsiai nőiségmodell megtestesítője, a nyugati férfi fejét elcsavaró rejtélyes prostituálté, az egyik legnézettebb romantikus film (Suzie Wong világa, 1960) főhősnője: amikor Samsont nőnek nézik, Wong példáját hozza fel mint a nőiség evidenciájáét. Tintin a huszadik század egyik legnépszerűbb képregénysorozatának egy hőse: Samson a meleg szubkultúra divatelképzeléseinek komikumát és a redukált önértelmezést figurázza ki. Tintin meglehetősen lecsupaszított jellemű karakter, ráadásul nem egy Tintin-kiadvány vádolható azzal, hogy a nem európai fajt kontroverz módon mutatja be, hogy etnocentrikus látásmódja ijesztően leegyszerűsítő. A négy karakter viszonyrendszerében Samson identitáspróbáinak négy dimenziója rajzolódik ki: a bibliai névrokon heroikus-szakrális szembeszegülése az ellenséggel Samson szembeszegülését vonja párhuzamba a hagyománnyal és a hegemón maszkulinitás épp aktuális diszkurzusával. A másik dimenzió Rapunzel karakterének női(es) vonásait emeli ki, a mese naiv csodavárása és a pszichoanalitikus értelmezhetőség kettőssége rajzolja ki Samson mitikus-mágikus újjászületését. Suzie Wong az elszabadult szexualitás (prostituálódás) és a kultúraköziség, a beilleszkedés, az európai normákkal való harmonizálási problémák terepét nyitja meg, Tintin pedig a sztereotipizálódás komikumáét, azt a tudatot, hogy ahogy minden azonosulás, minden előítélet, minden sztereotípia is csak helyi értékű vagy érvényességű. Hogy minden narratíva önmaga képregényszerűen leegyszerűsített paródiájává degradálható.

—

1 A magyar szövegrészletek saját fordításaim, az eredeti angol szöveget lábjegyzetekben közlöm. „I always felt that my destiny was linked to my hair due to my name and my biblical namesake. While I surmised that Myrons would always be awkward, that Jeffs would always be friendly, that Louises would tend toward cigarette smoking, I knew that I, Samson, and my strength would always be linked to the long stands of straight Chinese hair springing out of my scalp and downward with gravity” (Quan, 2000, 309).

2 „I entered university. I told my parents I was gay, my father was confused and my mother cried, but she stopped complaining about my long hair, and within the year, things were relatively back to normal (Quan, 2000, 313).

3 „Where have these people been? I thought. Have they never seen a Chinese face? Can they not tell the difference between my slanted eyes and Suzie Wong’s? Is my Adam’s apple shrunken like our cocks are supposed to be? Are the breast of Asian women so flat they look like a thin man’s chest? So flat they do not need a bra?” (Quan, 2000, 315).

4 „I was growing my hair, braiding it into a queue, to return to my roots, to wear my hair as the first Chinese immigrants to Canada did, if they managed to escape the white man’s scissors” (Quan, 2000, 316).

5 „Where have you been, my boy, during the crisis? Gay men are dying into a sea of hair and ashes. Now, they all want to appear boyish and hygienic and hairless. The Blond boy next door. It seems more healthy that way. Have you been frolicking with the gym Nazis lately?” (Quan, 2000, 314–315).

6 „I may be a Chinese neighbour, but I would never be a boy next door” (Quan, 2000, 315).

7 „They could not see my desire through the forest of hair, could not name me as one of them. For with my skin already a different color, they needed another signal to call me their own. Shaving my head, I had learned to play the game I wanted to play.” (Quan, 2000, 318).

—

Felhasznált irodalom

• Abramovitch, Henry 1984. „Guardians of the Flutes. Idioms of Masculinity. A study
  of ritualized homosexual behavior by Gilbert H. Herdt”= The San Francisco Jung
  Institute Library Journal 4, 51–54.
• Alvarez, Erick 2008. Muscle Boys. Gay Gym Culture. New York, Routledge.
  Bretter Zoltán 2004. Politika a határon. A Devlin–Hart vita. Pozsony, Kalligram.
• Connell, R. W. 1995. Masculinities. Berkeley: University of California Press.
• Dover, Kenneth James 1989. Greek Homosexuality. Updated and with a new Postscript.
  Cambridge, Harvard University Press.
• Dover, Kenneth James 2001. Görög homoszexualitás. Ford. Dupcsik Csaba. Budapest,
  Osiris.
• Dragon, Damian 2019. Interview. World Boner, Issue 7, 30–37.
• Gergen, Kenneth 1991. The Saturated Self: Dilemmas of Identity in Contemporary
  Life. New York, Basic Books.
• Hennen, Peter 2008. Faeris, Bears and Leathermen. Men in Community Queering the
  Masculine. Chicago, London, The University of Chicago Press.
• Herdt, Gilbert H. 1981. Guardians of the Flutes. Idioms of Masculinity. A study of
  ritualized homosexual behavior. New York, McGraw Hill.
  Quan, Andy 2000. Hair = Drake, Robert – Wolverton, Terry (szerk.). Cicra 2000.
  Gay fiction at the Millenium. Los Angeles – New York, Alyson Books.
• Lesi Zoltán 2019. Magasugrás. Budapest, FISZ.
• McLaren, Angus 2002. Szexualitás a 20. században. Ford. Nagy Mónika Zsuzsanna.
  Budapest, Osiris.
• Mercer, John 2017. Gay pornography. Representation of Sexuality and Masculinity.
  London, New York, I. B. Tauris.
• Mishima, Yukio 1994. Onnagata = Manguel, Alberto – Stephenson, Craig
  (szerk.). In Another Part of the Forest. London, Flamingo, 312–332.
• Mosse, George L. 2001. Férfiasságnak tüköre. A modern férfieszmény kialakulása.
  Budapest, Balassi.