Juhász Tibor: Ki írta ezt a könyvet? Bárczi Zsófia Vidéki lyányok énekeskönyve című kötetéről

(kritika)

Bárczi Zsófia 2004-ben megjelent pályaindító kötetét, A keselyű havát elsősorban a novellák nagy műveltséganyagot megmozgató elbeszélői, a remek stílusérzékről és kiérlelt atmoszférateremtő készségről árulkodó nyelvi leleményessége, valamint a mágikus realizmus műfaji eszköztárának bravúros használata miatt méltatta a könyv rövid idő alatt kiterebélyesedő recepciója. Már a debütálás utáni néhány évvel közzétett Bárczi-szövegekben föltűnnek azok a szereplők és motívumok, amelyek a most elemzett kötet novelláiban is fontosak, a Vidéki lyányok énekeskönyve tehát voltaképpen az első kötet megjelenése óta eltelt, folyóirat-publikációkban gazdag majdnem tizenöt év összefoglalása (a gyűjteményes jellegre a címadási gesztusok is utalnak, például a ciklusok elnevezéseivel – Lorenzo Ribera: Amparo Mendoza de Soledad és más nyomorultak, Ismeretlen szerző: Örökzöld klapanciák a Vidéki lyányok énekeskönyvéből, Szörnyek könyve). A pályakezdéshez képest leginkább abban figyelhető meg elmozdulás, hogy míg A keselyű hava a nyelvi regiszterek következetes váltakoztatásával és a sejtelmes fordulatokban bővelkedő cselekményességgel tartja éberen a figyelmet, addig a Vidéki lyányok énekeskönyve pont ennek a figyelemnek az összezavarására tett kísérletekkel igyekszik kreatív munkára bírni az olvasót.

Kiváltképp látványos ez az első blokkban, ahol a novellák lábjegyzetelve vannak. Az Amparo Mendoza de Soledad titkos élete című nyitóelbeszélés kezdőoldalait a cím alatti rövid tartalmi összegzőn lévő lábjegyzet foglalja el, a főszöveg csak két oldallal később, a tizediken kezdődik. A paratextus szerint a ciklus az andalúziai Rodriges Pérez Reverte összefüggő elbeszéléseinek a fordításaiból áll, aki publikációs tevékenysége megkezdése után hivatalosan is Lorenzo Riberára változtatta a nevét. Ez az úgynevezett Amparo-ciklus, amelynek kérdéses a szerzősége, hiszen Ribera a vele szoros barátságot ápoló orvostanhallgatóval, Raffael Cuentossal munkakapcsolatban is állt, utóbbi kritizálta és szerkesztette az előbbi írásait, ám az észrevételei lejegyzéséhez egy idő után már nem használt megkülönböztető színű íróeszközöket, így javításai egybeforrnak „Lorenzo Ribera önmaga által már eleve agyonkommentált” (9.) szövegeivel. A lábjegyzet tájékoztat arról is, hogy mivel bizonyos allúziók a spanyol és a magyar olvasóközönség eltérő kulturális ismeretei miatt nehezen fölfejthetők, a fordító is jegyzetekkel és kommentárokkal látta el a fordítást, amelyek gyakran kritikai megjegyzésekké válnak, vagyis túlmutatnak a fordítói praxis hatáskörén: „A fordító szíve szerint egyébként is kihagyná a regényből Lorenzo Ribera a fentiekhez hasonló, gyakori, az ízléstelenségig túlburjánzó stiláris konstrukcióit, ám ebben megakadályozza a fordítói hűség követelménye.” (Amparo Mendoza de Soledad titkos élete, 20.) A szerkesztő-barát, a fordító és az író, aki egyébként maga is kommentálja saját elbeszélését – a 25–28. lábjegyzetek például olyan szöveghelyeken vannak, amelyeket Ribera ékelt be a főszövegbe az alkotófolyamat későbbi teendőire utalva, például, hogy „ide valami szépet a kiegyensúlyozott kapcsolatokról” (Amparo és Dimitrij, 50.) –, dialógusban állnak. Egyre nehezebb megkülönböztetni az észrevételeiket, eldönthetetlenné válik, hogy melyikük is nevezhető konkrét szerzőnek. Ez a referencialitás és a fikcióképzés kérdéskörét is játékba hozó, az olvasás folytonos megszakítását célzó eljárásmód ugyan következetes, de korántsem mondható újszerűnek a posztmodern elbeszéléstechnikák ismeretében. Az első blokk terjedelme ráadásul szűkösnek bizonyul arra, hogy az ezekben a megoldásokban rejlő prózapoétikai potenciál kiaknázásával a Vidéki lyányok énekeskönyve kiemelkedjen a hasonló kezdeményezések tömegéből. Annál is inkább, mert a második ciklus kezdetéig fokozatosan elmaradnak a lábjegyzetek, funkciójuk egy részét a fikcióképzés hatásmechanizmusában Szőke Erika fotográfiái veszik át, amelyek ugyan az első ciklusban is jelen vannak már, de kitüntetett pozícióba a második és a harmadik blokkban kerülnek. Esőcseppek gyöngyszemeiben tükröződő, a homályos felületek miatt kontúrjait vesztett alakokat és arcokat, gazdátlan testrészeket látni a legtöbb képen, illetve a fekete-fehér árnyalatok miatt is rideg tárgyi környezetet, melynek elemei sokszor a novellák főbb motívumai. Az arcvonások hiánya és a kevés kivételtől eltekintve csak részleteiben megmutatott testek az identitás meghatározhatóságának kérdéskörével is kapcsolatba hozhatók, amely a saját életük útvesztőiben bolyongó alakok számára központi probléma. De nemcsak a szereplők önmeghatározásának szempontjából volt jó döntés Szőke Erika munkáit társítani a szövegekhez, hanem azért is, mert Bárczi a lábjegyzetek helyett a második és a harmadik ciklusban az interés az autotextualitás leleplezésével problematizálja a szerzőséget, a fotók a sokszor csak kontúros alakokkal, formákkal válnak jelentékeny részeivé az elbizonytalanító eljárásoknak.

Bár az első ciklusban Amparo egy borítékban megtalálja a feltehetőleg Ribera kézírásának jegyeit mutató, helyenként kinyilatkoztatásszerű regiszterben íródott Vidéki lyányok énekeskönyve című kéziratot, a második ciklus, amely címe szerint ebből ad közre szemelvényeket, fokozza a kételyeket. Többek között azzal, hogy ismeretlen szerzőhöz köti a szöveget – Ismeretlen szerző: Örökzöld klapanciák a Vidéki lyányok énekeskönyvéből. A harmadik blokk elbeszélései pedig már olyan ciklusba rendeződnek, amely címével sem utal szerzőre. Ugyanakkor a Szörnyek könyve cikluscím összefüggésbe hozható a kötet első novellájával, amelynek sűrűn lábjegyzetelt főszövege egy Kafka-intertextussal indul: „Amparo Mendoza de Soledad egy reggel arra ébredt, hogy szörnyeteggé változott.” (10.) Ezáltal tűnnek jelentésesnek a Kádusi Egyetem könyvtárában tapasztalható megmagyarázhatatlan történések, kiváltképp a K-betű és Kafka nevének relációja miatt: „Akkoriban még átjárhatóak voltak az Egyetemi Könyvtár vélhetőleg tágas terei. Legalábbis a Segédkönyvtárosok önvédelmi kézikönyvének ma már ellenőrizhetetlen adatai szerint a Fenyegető Sötét, amely az utóbbi években egészen a K-polcig kúszott elő, ekkortájt még csak az antik és egzotikus szerzők fal menti regáljai közt gomolygott olykor lágyan.” (Szent Hierophania megdicsőülése, 89.)

Igaz, Bárczi karakterei is elszakadnak a környezetüktől, de az átváltozás mozzanata egyik novellában sem jár olyan tragikus következményekkel, mint a 20. századi világirodalom kiemelkedő írójának elbeszélésében. Azért sem, mert az emberi kapcsolatok abszurd működését ellensúlyozza az írás tevékenysége olyan terápiás, összerendező műveletként, ami transzparensebbé teszi a hétköznapok viszonyrendszereit. Ahogyan az a modern környezetbe helyezett, a zárószövegekben költőként föltűnő, Vörösmarty költeményeit parafrazeáló Csajághy Laura lelkiállapotának leírásából is látszik, kiváltképp amikor a Vörösmarty iránt egyébként meglehetősen ambivalens érzelmeket tápláló Csajághy alkotói motivációi kerülnek színre: „Azért írt róla, azért írt neki, hogy elviselhetővé tegye a távolságot, amíg írt, nem volt több megoldandó nyelvi problémánál, addig kezelhető volt, sőt már-már megnyugtatóan bizalmas, intimen ismerős.” (Epilógus. Csajághy Laura, a bonyolult lelkű poétria titkos élete, 141.) Továbbá szinte minden karakter kötődik az egyetemi intézményrendszerhez, és alkotói tevékenységük révén olyan tapasztalatokat szereznek a nyelvről, amelyek a transzcendenciával hozhatók kapcsolatba: „Az egész az igékkel kezdődött. Mária képtelen volt választani az igék közül. Lenyűgözte az a rémületes mozgalmasság, az a titokzatos, mélyen biblikus erő, amivel a szavak kiléptek a papírról.” (Mária, 120.) Az első ciklus megoldásainak fényében ugyan korántsem indokolatlanok a nyelviséggel és az irodalmiság mibenlétével kapcsolatos gondolatmenetek, de mivel a novellák sokszor lezáratlannak, befejezetlennek tűnnek, ezek a szöveghelyek nem tudnak kellőképpen szervesülni. Mint az az Anna című, a nyelvet térbeli konstrukcióként metaforizáló („Idegen beszéd foszlányai kavarogtak körülötte, és ő nagyon szerette volna egyetlenegyszer megélni az otthonosságot, nemcsak érteni, hanem élni a nyelvet, a sajátot, az eltűnt gyerekkor nyelvét. De csak különálló, lezárt szobák voltak, és az ajtón túl a semmi, ismeretlen, hideg űr.” [127.]), sejtelmesnek igen, talányos cselekményvezetésűnek már kevésbé mondható elbeszélésből is látszik, amelyben a túl érzékletes atmoszféra akadályoztatja a metafora kiteljesedését.

Azonban a kötet nagy részében, kiváltképp az első ciklusban, jól teljesítenek az elbizonytalanító eljárások, hiszen izgalmas követni, ahogyan összegabalyodik az író, a szerkesztő-barát és a fordító szövegalakító tevékenysége. Itt találni a legtöbb bravúrra, amelyek miatt a Vidéki lyányok énekeskönyve emlékezetes olvasmányélmény lehet.

(Phoenix Library, Pozsony, 2018)