Ács-Győrfi Anna: A beszélő ember színháza / Bogusław Schaeffer Színpadi kompozíciók című művéről

Hiánypótló kötet jelent meg  tavaly a Kalligram Kiadónál Pászt Patricia nagyszerű fordításában és szerkesztésében. A szakmai körökben méltán híres Bogusław Schaeffer színpadi kompozícióit tartalmazó kötet révén most először van lehetőség a lengyel drámaíró (valamint zeneszerző, zeneteoretikus, grafikus, tanár) szövegeit magyarul is elolvasni. A Kacsa című szöveg1 1997-ben a Színház folyóirat novemberi számában már megjelent, szintén a kötet szerkesztőjének fordításában. Bevezető szövegében (A színház mint önmaga témája2) Schaeffer színházát instrumentális színházként határozza meg:

„Schaeffer művészete sokáig senki földjének, furcsa átmenetnek számított a színház- és zeneművészet világában. Színműveit eleinte csupán egy szűk befogadóréteg ismerte, a színházi szakma pedig nem tudta, mit kezdjen e különös, hibrid jelenséggel – mígnem végül elhangzott az instrumentális színház varázsterminusa. Az instrumentális színház fogalma – még a szakmabeliek állítása szerint is – nehezen behatárolható: egyes változatai a klasszikus balett és opera hagyományaiból, valamint azok táncparódiáiból merítenek, mások a happening, az akciózene és az abszurd színház bizonyos elemeivel mutatnak rokonságot. Az instrumentális színjátszás legfontosabb ismertetőjegye erős zeneisége, amely különféle hangszerek által kibocsátott dallamokat, zörejeket, valamint szemantikai és fonetikai szóösszetételeket, éneket, gesztusokat és mozgást egyesít magában.3”

A most megjelent kötet tíz színpadi művet, valamint a szerkesztő, Pászt Patrícia utószavát tartalmazza. Úgy vélem, annak ellenére, hogy Schaeffer mind lengyel, mind pedig nemzetközi színen kiemelkedő alkotó, magyarországi recepciója viszonylag kicsi, pont a szövegek hiányzó fordítása miatt. A különleges drámák – amelyek inkább tekinthetők szövegkompozícióknak – könnyebb befogadását segíti az utószó, amely mintegy felhelyezi a térképre a szerzőt, értelmezi is egyben a szövegeket, így a kötet olvasását érdemes ezzel kezdeni.

Pászt Patrícia a zene központi szerepét hangsúlyozza, amely olyannyira jelen van a drámákban, hogy hagyományos értelemben nem is beszélhetünk drámai szövegről, sokkal inkább megkomponált szövegekről. Az első, ami szembetűnő, hogy a szerző pontosan felrajzolja, instruálja a színpadképet. Folyamatosak a tempóváltások, és a pontosan meghatározott mozgások, kísérő tevékenységek ezek ellenpólusai lesznek, a kettő együttesen fog egészet alkotni. A darabban egy adott jelenet nem a történet vagy a jellem megjelenítésére törekszik, hanem a felállított zenei szabályok miatt szükségszerű ezek bemutatása. Az idő így kiemelt szerepet kap, a kompozíció központi eleme lesz:

„Az idő máskülönben a schaefferi dramaturgia másik megkerülhetetlen, szerves, autonóm formai eleme; Kvartett című darabjában például az író percnyi pontossággal meghatározza az egyes jelenetek hosszúságát.”4

Gyakori elem, hogy a színpadi játék teljes diszharmóniában áll az elmondottakkal. A szerep megtalálása a színpadon kívül zajlik, hiszen a színpadon a színész nem azonosul szerepével, nem a nézők előtt bontakozik ki az adott karakter jelleme, hanem mintegy kész, változni képtelen entitás lép a színpadra, amely a szövegben ritmusváltásként jelenik meg. Ugyanakkor ez a ritmusváltás nemcsak formai, hanem nyelvi sajátosság is: olyannyira fontossá válik a hangalak, hogy nem a szöveg értelme, jelentése kap hangsúlyt, hanem sokkal inkább a szavak hangalakja képez ritmust (hasonló, magyar nyelvű példa erre a Tolnai Ottó: Kisinyovi rózsa című szövegéből készült előadás, amely a Kosztolányi Dezső Színház által került bemutatásra). Az előadó által megjelenített karakterek műveltségi szintje is folyamatosan változik, egyfajta kollázst képezve, mintegy mozaikszerűen futnak egymás mellett a szövegek. A különböző hangok egymást hívják a szövegbe és színpadra, megszólítva, beemelve a másikat. A Szövegkönyv egy nem létező, ám lehetséges instrumentális színészre című darabban azonban csupán egy színész monológja hallható, így új hang helyett új karaktert emel be. Ez megszakítja a fő szöveget, a stílusok egymás ellenpontjaivá válnak, sajátos ritmust komponálva. A tájszólás, valamint az idegen nyelv is (a hangalak, hangzó formák fontosságát ismét kiemelve) is központi szerepet kap:

„– Es gibt – sagte Karlheinz – insgesamt zwo Milliarden zwohundert und siebenundfünfzig Tausend Weiber in der Welt, und hier geht es um eine einzige Person, eine Hure vielleicht.

(innentől kezdve lembergi tájszólásban) A kortárs műalkotásoknak nincs címük, így nem rendeltetésüknek megfelelően, hanem ipari és egyéb termékek módjára lehet őket felvásárolni és szállítani. […]

(szinte ugyanabban a hangnemben) – Nőből – mondja, legalább kétmilliárd van, ez pedig egyetlen szerény példány. Hát, szerénynek éppen nem mondhatnám: kilátszik a fél segge…látod, öregem, mindenféle jöttment kurva miatt izgatod magad.

(továbbra is szinte ugyanazon a hangon) Az önzetlen hozzáértés ideje leáldozott, a mai szakértők […].”5

A drámai szövegek többek között ellenpontokra építkeznek: ellentét képződik szöveg és jelentés között, művészi és közönséges megnyilvánulás között, a hang minősége és tónusa között. Ezzel sajátos zeneiséget biztosít a szövegnek, egyedi dinamikát ad neki, valamint lehetőséget ad az abszurd humorra is. Az elhangzott szöveg és a színész cselekvése nincs összhangban, teátrális mondanivalóhoz mindennapi tevékenységet kapcsol. A szerző instrukciója által előírt színpadi cselekvés és a szereplő által megfogalmazott dikció tartalma gyakran polemizál. A Szövegkönyv egy nem létező, ám lehetséges instrumentális színészre harmadik jelenetének instrukciója: „Hirtelen: egy megelőző – néma, utánzó – jelenet: »Karesz«. A színész sétálgatva lépeget, vizel, meg fordul, vizel. Fejből beszél, nadrágja gombolgatása közben.”, majd:

„A helyzetdiagnózis a zenében mindig nehéz; e nehézséget fokozza a tény, hogy a művészetnek egy auditív formájáról van szó, ahol az asszimiláció sokkal nehezebb, mint a képzőművészetben, ahol a szemünk gyorsan adaptálja a végbement változásokat […]. A zenében végbemenő bizonyos folyamatok lényegének megértését és befolyásolását zavarja a tény, hogy a zene kollektív tartalma meghaladja anyagának természetét (lényegében a zenei anyagra csak azért van szükség, hogy létrejöhessen az anyagfeletti idea; a zenét nem egyes hangok kedvéért komponálják, hanem az általuk létrehozható hangzat-relációk sokasága miatt […]). Elvégre nem lehet minden, a zene szempontjából fontos dolgot megérteni, mivel az alkotás – mű – befogadó relációban közvetetten ható eszközökkel van dolgunk.”6

Ahogy az idézett szövegből is látható, Schaeffer ezt a folyamatot igyekszik megragadni, a szöveget zeneként értelmezi, amely ugyanakkor kontrasztban van csak megmutatva.

„A művészet, és ezen belül a zene, amely a művészet legautonómabb ága, világunk ideális hasonmását képezi, ideálisan tükrözi ellentmondásait; a művészet megismerésével talán lehetőségünk nyílik a világ összes olyan irracionális tényének megismerésére is, amelyek mindig túl későn jutnak tudomásunkra, amikor már nem lehetünk rájuk hatással.”7

Schaeffer színházhoz való viszonyáról a Gondolatok az Eszkimók paradicsoma kapcsán című rövid értekezésben ír. Számára a zene tartalma maga a zene, amelyhez felesleges kommentárt fűzni. „Schaeffer színháza – a szavak színháza, a beszélő ember színháza.”8

A színpadon is a zenéről kíván beszélni, azt jeleníti meg, amit a zenéről szeretne átadni, és amelynek nézőjétől elvárja a sokrétű interpretációt.

A kötet kiemelt erénye a fordítás. Pászt Patrícia kiváló drámafordításai már korábban is ismertek voltak, ám ennél a kötetnél egészen egyedi munkára volt szükség, hogy hazai közegre tudja adaptálni a kompozíciókat. A nyelvvel való folyamatos játék, az eltérő nyelvű, tájszólású, stílusú és műveltségi szintű szövegrészek fordítása nagyon jól működik, megmarad játékosságuk, magyar viszonyokra hangolja őket:

„MÁSODHEGEDŰS (érdeklődéssel, ám rosszmájúan) Platón? Miért éppen ő? BRÁCSÁS A platón. Az enyémen.

CSELLISTA Hogy került a magáéra a pucér Platón? BRÁCSÁS A kocsim platójáról van szó. MÁSODHEGEDŰS Plátói randevú első plátásra. CSELLISTA Platin szerető.

ELSŐHEGEDŰS Ne plántáljon hiú reményeket. Ez nem az a platform, maga plankton. MÁSODHEGEDŰS Szemplátomást platolgat valamit, maga plator.

CSELLISTA Plató Pál úr. ELSŐHEGEDŰS Ez már platológia.”9

Nagyon izgalmas lehetőség Schaeffer szövegeiben a kötetben látható partitúrák, zenei instrukciók gyakorlati megvalósítása a színpadon. A Kvartett négy színészre című dráma első három jelenetében nincs szöveg, csupán hangok pontosan megkomponált összessége (pl. kőtörés, dúdolás, fütty). Tizedik, Labirintus című jelenetében pedig egy rajz látható, amely a színész által végzendő mozdulatsort mutatja be pontosan, még a lépések irányát is meghatározva. Az általuk keltett zajok (kiáltás, sziréna, fogfájás, sóhajtás, légzés, köhögés, taps, sírás, vagy éppen lábdobogás) pontos, metronómszerű ritmust képez a színpadon, amely a tizenegyedik jelenet három, zörgésből, sóhajból és fütyülésből álló kompozíciójában teljesedik ki. Habár pontos instrukciók találhatók a színészekre vonatkozva, Magyarországon nem bevett ez a színházi formavilág, ezért esetleg egy listát lett volna érdemes még közreadni a kötetben, ahol a drámákból készülő legfontosabb előadásokat sorolja fel a szerkesztő, hogy ezeket megtekintve pontosabb elképzelésünk lehessen a színpadi szándékról. Ugyanígy további, a kötet hátsó borítóján található fotóhoz hasonló színpadfotó is még izgalmasabbá tenné a kötetet.

Összességében elmondható, hogy hiánypótló kötetet ismerhet meg az olvasó, amely egyszerre szól a művészetről, zenéről, az ebben rejlő játékosságról és lehetőségekről. Kiváló alkalom egy másik – a magyar színpadi hagyományoktól merőben eltérő – színházi kulturális közeg megismerésére és elemzésére. Schaeffer munkássága nagyban különbözik az eddig általánosan ismert lengyel szerzők, rendezők munkáitól, így Grotowski Szent Színháza, Kantor Halálszínháza vagy Mrożek abszurd drámái mellett olyan egyedi színfolt a lengyel színházi világban, amely mindenképpen érdemes a megismerésre.

(Válogatta és fordította: Pászt Patrícia. Kalligram, 2020)

1      A drámából 2001-ben Borbély Sándor rendezésében készült előadás Kacsa címmel, amelynek dramaturgja Pászt Patrícia volt; valamint a ZEON Csoport mutatott be groteszk vígjátékot a schaefferi dráma alapján 2004-ben KAM’ címmel. A szöveget adaptálta: Fogarasi Gergely.

2      Pászt Patrícia, A színház mint önmaga témája, Színház, 1997/11, drámamelléklet (http://szinhaz. net/wp-content/uploads/pdf/drama/1997_11_drama.pdf )

3    Uo.

4      Pászt Patrícia, A nyelvi virtuozitás és abszurd humor komponistája – Bogusław Schaeffer örömszínháza = Bogusław Schaeffer, Színpadi kompozíciók, ford. Pászt Patrícia, Kalligram, 2020, 348.

5    Bogusław Schaeffer, Színpadi kompozíciók, ford. Pászt Patrícia, Kalligram, 2020, 20.

6    Uo., 23.

7    Uo., 26.

8    Uo., 53.

9    Uo., 70.