Vigh Levente: Archivált tájak Oravecz Imre Távozó fa című kötetében

Az Oravecz-recepció egybehangzó véleménye szerint a sokáig Szajla1  munkacímmel készülő, nagy várakozás övezte Halászóemberrel – ez az addig folyamatosan megújuló, kísérletező költészet tematikájában, beszédmódjában és versnyelvében is homogenizálódást kezdett el mutatni: folytonosság, sőt folytatólagosság érhető tetten az azt követő lírakötetekben; a 2002-ben megjelent A meg felelő nap, illetve a 2015-ös Távozó fa bizonyos ciklusai, a Töredékpótlás, illetve a Helyreállítás akár az opus magnum appendixeinek is tekinthetők.2 Viszont jelentős változások is megfigyelhetők az ezredforduló után megjelent kötetekben, többek közt az emlékezés, a lejegyzés, az archiválás, illetve a természeti táj színreviteli módjainak összefüggéseiben.

A Halászóember az emlékezés és az emlékezet,3 valamint a referencialitás és a fikcióképzés viszonyára4 vonatkozó kérdéseket már az alcímével (Szajla – Töredékek egy faluregényhez) is előirányozza, illetve felajánlja a történetként való vagy narratívába rendező olvasás lehetőségét – jóllehet a „töredékek”-kel jelzi is az ehhez szükséges feltételek biztosításának eleve előállt kudarcát. Szajla azért lehet az emlékezésfolyamat kitüntetett helye, mert az az egykori rekvizitumaira, tárgyi és természeti környezetére, sajátos életformáira és nyelvére visszaállíthatatlan hiányosságaival figyelmeztet, így válhat a saját emlékezete megőrzésére tett kísérleteknek és ugyanakkor a saját idegenné válásának a színterévé. Szajlának az emlékezés pillanataiban érzékelt és felidézett „autentikus” karaktere, múltja és jelene egymásból rendre rekonstruálhatatlannak bizonyul, az emlékezőmunka ekképp tekinthető úgy, mint „egy múló félben lévő világ beszédtelenné váló szavainak, vagy talán pontosabban: a világukat vesztett, de még mindig beszélő szavaknak a melankolikus megszólalása”.5 A Halászóember tehát „egy közösség életmódjának megörökítését lényegében annak poetizálásaként hajtja végre. Ezzel a közösségteremtő, illetve annak világát konstituáló nyelv »teremtőerejét« mutatja meg, jelezve így tulajdonképpen azt is, hogy az emlékezet megőrzése (vagy még inkább »alapítása«) egyedül a nyelv teljesítményeként valósulhat meg.”6 Viszont a kétezres években megjelent Oravecz-verseskötetekben  az emlékezés és archiválás műveletei már elsősorban nem egy közösség világának a (re)konstruálására irányulnak, hanem a halál felé tartó és ezáltal meghatározott létezéssel, az eltűnéssel-elmúlással való számvetések révén kerülnek előtérbe.

A Távozó fa7 verseit is meghatározzák a már a Halászóemberben is megfigyelhető archiválás különböző gyakorlatai, a feljegyzés, az intervárium-jelleget kölcsönző gyűjtés és katalógusszerű felsorolás, ugyanakkor ezek a tudatos-szükséges dokumentáció és a hagyatékállítás jegyében, s nem feltétlenül az emlékezésfolyamat korlátozottsága és kudarcai által kikényszerítve jelennek meg. Így tehát nem kizárólag és nem elsősorban arról lehet szó, hogy az archívum, mint Jacques Derrida írja, „sohasem lesz egyenlő sem az emlékezettel, sem az anamnézisszel mint spontán, életteli és bensőséges tapasztalattal. Éppen ellenkezőleg: az archívum ott jön létre, ahol a fent nevezett emlékezet eredendően és strukturálisan csődöt mond.”8 Hanem hangsúlyozottabban, sőt reflektált módon arról, hogy „az emlékezés […] a külső tárolás használata, az emlékek rögzítése és feljegyzése által szükségszerűen kiragadja a felidézés műveletét az interiorizáció lehetőségének teréből, ezáltal archiválásra, különböző feljegyzőrendszerekre bízza azok megőrzését.”9

A kötetnek (és főképp az első három ciklusának) a tanúsága szerint a lejegyzés, az archiválás, az archívum létrehozása az elmúlás közelségével egyre elemibb egzisztenciális megtartóerőnek bizonyul – az írás az elmúlás ellenében végrehajtott, de arra mindig figyelmeztető cselekvés, a halállal szembeni és azzal szembenéző szükséglet, amely egyszerre válik az elmúlás késleltetésévé és előkészületévé. Talán az is megkockáztatható, hogy az emlékek kommunikatív célzatú gyűjtéséről, azok lejegyzésre szánt felidézéséről és archívumokra bízott megőrzéséről tanúskodó versekben az emlékező-szemlélődő lírai alany az írásmozzanat explicit megjelenítésének hiányában is a lejegyzőfolyamaton belül (vagy legalábbis annak a viszonyában) válik elhelyezhetővé. A Távozó fában tehát továbbra is regisztrálható „az összegyűjtött emlékek révén megőrzött múlt és a saját múltjához melankolikusan ragaszkodó s ezáltal elidegenítő, a jelen és a jövő, pontosabban a halál üres horizontjába vetett én ellentéte”,10 ugyanakkor a kötet versei ezt gyakran olyan archivációs műveletek közbeiktatásával viszik színre, amelyek már eleve prefigurálják a világhoz való hozzáférés mediális kondicionáltságának és (kultúr)technikai előfeltételezettségének  reflektálható tapasztalatát.11 Ez tetten érhető a természet, emlékezet és lejegyzés viszonyában, elsősorban az úgynevezett tájleíró költeményekkel rokonságot mutató versekben,12  amelyek egyrészt tanúsítják azt, hogy „nem létezik olyan tér, amely a tér uralásának kultúrtechnikáitól független lenne”,13 másrészt arra is ráirányítják a figyelmet, hogy a tér reprezentációjaként értett tájat hogyan határozzák meg az írás reprezentációs terében konstituálódó sajátosságai, miként „az írás mindig már önmagában hordozza technikai sajátságainak azon következményeit, amelyek révén a térhez való hozzáférés módozatai kialakulnak.”14

A továbbiakban mindezt a Távozó fa kezdőés annak párversében fogom tüzetesebben megvizsgálni.

Az Alkonyra az élőbeszéd hangsúlyait követő, látszólag díszítetlen, kis szókészlettel dolgozó, alulstilizált és metaforákat nélkülöző nyelvhasználat jellemző. A vers első három sorának leírástechnikája vizuális észleletek listázó számbavételét hajtja végre, nominális stílusú mellérendelő szerkezetei miatt nem a hierarchikus viszonyok tisztázása és megszilárdítása, sokkal inkább egy mechanikusnak tűnő sorba rendezés történik. A negyedik sortól azonban grammatikailag jelöltté válik egy én, változás történik a verssorok szintaktikai és modalitásbeli összefüggéseiben.

Alkony
A ház előtt kert,
a kert alatt völgy,
a völgyön túl hegy,
a kertből a napot nézem,
mely leáldozóban van a hegy mögött.

Az Alkony a különböző, névelővel ellátott tájelemeket viszonyszók használatával egymás előés utóterében mutatja meg, a közelitől haladva a távoli felé, tehát a vers egyetlen, többszörösen összetett mondatában kibontakozó térszerkezete a harmadik kiterjedésben bővül. Másrészt a tájelemek egymás után jelennek meg a versben, azaz időben (is) bontakozik ki a táj. Michel Foucault megállapítása szerint minden térbeli viszonylat temporalizálódik a nyelvi kifejezésben, mivel a valóság látható részletei csak időbeli egymásutániságukban  adhatók vissza – a nyelv szükségszerűen tagolja, széthangolja a tér szemmel befogható, feltételezett egységét.15 Az Alkonyban (és a Látképben is) a tájelemek párokban állnak, sorvégi megismétlésükkel mindig egy másik tájelemhez kapcsolódnak („A ház előtt kert, / a kert alatt völgy, / a völgyön túl hegy”). A térszerkezet így bár fragmentumokból épül, mégis megképezhetővé válik a tér kontinuitása a tájelemek egymáshoz képest adódó elhelyezkedésének tisztázásával, amiért a grammatika felel. A viszonyszók térbeli viszonyokat jelölnek meg, és ezzel hidalják át a különböző tájelemek közti távolságokat. Ez a folyamat leírhatónak tűnik Martin Heidegger Építés, lak(oz)ás, gondolkodás című munkájában „a híd által létrehívott tér” összefüggésében említett „teresedés” fogalmával. Heidegger alapján a híd mint hely további helyeket kapcsol össze, ami mindig jelentős átminősülésekkel jár: „A híd által létrehívott tér a hídhoz képest különféle teresedéseket, a hídhoz közelieket és távoliakat tartalmaz. De ezek a teresedések most már mint puszta helyszínek is tételezhetők, amelyek között lemérhető távolság áll fönn, egy távolság, görögül »sztadion« (σταδιοη) van benne elhelyezve, mégpedig puszta helyszínek segítségével. Egy ilyen, helyszínek által berendezett tér, egy sajátságos tér. Mint távolság, mint stadion az, amit ugyanez a stadion szó latinul jelent, egy »spatium«, azaz egy térköz. Így válhat az emberek és dolgok közti közelség és távolság a köztes tér puszta távolságaivá, térközeivé. Egy térben, amely csakis spatiumként mutatkozik meg, most már a híd csupán mint egy adott helyszínen lévő puszta valami jelenik meg, amely helyszínt bármikor valami más elfoglalhat, vagy egy egyszerű jelzés helyettesíthet.”16 Az Alkonyban ezekhez a helyekhez (ház, kert, völgy, hegy) nem tartozik semmiféle egyedítettség, egyetlen tulajdonságuk az egy másik hellyel való összekapcsolásukban tárul fel, miként a térbeli elhelyezkedésüket konkretizáló viszonyszók e helyeket térként kapcsolják össze. A „teresedés” folyamatát a vers tulajdonképpen az ismétlésekkel viszi színre, hiszen a terek mindig köztességben mutatkoznak meg, köztes terekként. „[A] köztes térként felfogott térből kifejlődhet a magasság, szélesség és mélység puszta mértékként való felfogása is. Ezt az így elvonatkoztatottat, latinul abstractumot mint a három dimenzió tiszta halmazszerűségét képzeljük el. Ami ezt a halmazszerűséget mégis elrendezi, azt már nem az egymástól mért távolságok határozzák meg, az többé nem spatium, hanem már csak extensio – azaz kiterjedés.”17 Erre figyelhetünk fel a zárlatban, miképp a versmondat folyamatos bővülése, a látvány egyirányú kiterjedése lényegében a végtelenségbe vezeti a tekintetet a háztól egészen a napig: míg az előbbi a látópontnak lehetne megfeleltethető, utóbbi mint enyészpont tűnik fel, amely ténylegesen a képalkotások logikája szerint nem volna megpillantható, ugyanakkor nélküle nem léteznének perspektivikus viszonyok sem. Az Alkony és a Látkép a térbeliség, perspektivikusság képzetét keltő szövegalakítási fogásainak, a környezeti elemek megkülönböztetéseivel és összekapcsolásaival konstituált természeti szcenikáinak további vizsgálataihoz érdemesnek látszik ezen a ponton felidézni a táj klasszikus simmeli definícióját.

Az 1922-ben megjelent, A táj filozófiája című értekezésében Georg Simmel a tájjal való művészi foglalkozás kezdeteit, tehát egyáltalán a „tájérzékenység” megjelenését a modernitáshoz (késő középkorhoz, illetve a reneszánszhoz), egymással összefonódó kultúrtörténeti és ismeretelméleti változásokhoz köti. „A »táj« különös képződményének érzékelése későbbi eredmény, mégpedig azért, mert megalkotása elszakadást követelt az egységes természetérzéstől. Csak a belső és külső létformák individualizálása, az eredeti kötöttségek és kapcsolatok differenciált alakzatokká oldódása, a késő középkori világ e nagy vívmánya nyomán emelkedik ki számunkra a természetből a táj. Nem csoda, hogy az antikvitás és a középkor nem érzi a tájat; hiszen maga a tárgy még nem döntő fontosságú lelki tény s önálló alakzat – végérvényes létrejöttét majd a tájképfestészet igazolja és úgyszólván betetőzi” (kiemelések tőlem).18 Simmel szerint a táj képzete akkor jött létre, amikor leválaszthatóvá vált a természet konceptusáról. Ez pedig érvelése szerint nem történhetett volna meg a természet (weberi értelemben vett, a modernizáció hatásaként jelentkező) „varázstalanítása”, valamint a táj esztétikailag igazolható, mert műalkotásként autonómmá vált léte nélkül. Úgy tűnik, hogy Simmel értekezése ezen a ponton támaszkodik a kanti szépség és érdeknélküliség fogalompárosának összefüggéseire19, viszont a táj fogalmának közbeiktatásával épp természet és művészet egymásban való megmutatkozásának illuzórikusságát leplezi le, majd utasítja el. „[T]áj csak akkor jön létre, ha a szemléletben és az érzésben lüktető élet az egységes természettől elszakad, s az így keletkezett, egészen új szintre átültetett képződmény úgyszólván csak önmagától nyílik meg ismét, a határtalant fogadva be határai közé.” (kiemelések tőlem)20

Simmel fogalomhasználatában a táj mindenekelőtt konstrukció, olyan, amely megalkotásra, egyúttal értelmező kiegészítésre is szorul. Látszólagos önellentmondásként természet és táj attól kezdődően tekinthető elválaszthatatlannak, amint technikai és mediális feltételek megkülönböztetésüket lehetővé tették. A táj ugyanis nem képzelhető el a természet nélkül, viszont Simmel gondolatvezetésében fontosabbnak tűnik, hogy az egyáltalán nem is jöhetne létre olyan kultúrtechnikák és médiumok hiányában, amelyek maguk sajátos megértésés tudásformákat, diszpozíciókat ne kínálnának, és amelyek ne hatnák át az ember mediális környezetét mint a valóság(hoz való hozzáférés) lehetőségfeltételét. Olyanok elsősorban, amelyek által a vizuális érzékelés konvenciói és a látvány leképzésének különböző módjai is feltételezettek és meghatározottak. „Természeten – írja Simmel – a dolgok végtelen összefüggését értjük, formák szakadatlan születését és megsemmisülését, a történés áramló egységét, amely a térés időbeli létezés folyamatosságában fejeződik ki […] a tájban viszont a leglényegesebb éppen az elhatárolás, valamilyen pillanatnyi vagy tartós szemhatárba foglalás; anyagi alapja vagy egyes részei nyugodtan számíthatnak természetnek, mint »táj« azonban valamilyen – talán optikai, talán esztétikai, de lehet, hogy hangulati – magáértvalóságot igényel.”21 Az Alkony és a Látkép az épített és a természeti környezetet elemeire bontja, és az elemeket egymás előés utóterében, térben és időben is távolodva egymás után jeleníti meg. A színre vitt térszerkezet fragmentarizáltságra úgymond a szöveg térbelisége, a szövegkép is felhívja a figyelmet: a képrendszer széttagolását és folytonosságának megteremtését is végző mondatrészek, azokkal együtt pedig a rendre hátrahagyott, megismételt és újként bevezetett térelemek a verssorok tördelésével a papíron is egymás alá és fölé kerülnek.

A természeten végrehajtott elés körülhatárolások, pontok, elemek és központok kijelölése nélkül nem jöhetne létre táj, ami viszont Simmel szerint ilyenkor megképződik, az már felszámolta azt, aminek az egységét megbontotta, és aminek a töréseiből és fragmentumaiból keletkezett. A tájban már nem a természet fejeződik ki, hanem elsősorban önmaga és műv(észet)i jellege, mediális megelőzöttsége és médiumának konstituáló, létesítő működése: „Ahol valóban tájat látunk s már nem egyes természeti tárgyak összességét, ott keletkezése közben értük tetten a műalkotást.”22 Ebben a gondolatrendszerben a táj értelemszerűen csak mint színre vitt jelenhet meg, és épp a színrevitelnek a közeledéseket és távolodásokat, konstruktív és dekonstruktív mozzanatokat sűrítő szimultán összjátékában tesz szert egyediségére, önállóságára – és lesz egyúttal a természetre problémátlanul már nem visszavezethető. Ugyanis a színrevitelt, írja Wolfgang Iser, „mindig meg kell előznie valaminek, amit a színrevitelnek meg kell jelenítenie. Ez a valami sohasem fedhető le teljesen saját színrevitelével, mivel ebben az esetben a színrevitel saját maga eljátszása lenne. Másképpen fogalmazva: a színrevitel mindig valami másból táplálkozik, hiszen minden, ami benne megjelenik, valami távollévőt szolgál. Ez a távollévő nem jelenhet meg, habár egy másik, jelenlévő dolog révén jelenléthez jut. A színrevitel tehát a megkettőződés abszolút formája, nem utolsósorban azért, mert nem hagyja lankadni annak a tudatát, hogy a megkettőződés kitörölhetetlen.”23 Amennyiben a simmeli elgondolás szerint a táj nem mint természet, hanem mint mű áll elénk, úgy az elsősorban nem a természet közvetítésre váró tapasztalatában részesít, hanem mindenekelőtt saját közvetítésre utalt, technikai és mediális feltételekhez kötött létmódjára irányítja a figyelmet. Simmel szerint a táj mint mű(alkotás) nem egyszerűen jelöl valami rajta kívülit, nem alakít ki és nem feltételez egy behelyettesítését vagy megfeleltetését lehetővé tévő reprezentációs viszonyt. A táj felcserélhetetlen egyediségére technikai és mediális sajátságainak következtében tesz szert, miként a színrevitel módjainak bizonyos mértékben programozható aspektusai szükségszerűen elő is állítják a színre vitt szemantikai rögzíthetetlenségének nem választható lehetőségét. Ezt is tetten érhetjük a szóban forgó két versben.

Az Alkony minden egyes szava megnyit egy igencsak terhelt asszociációs mezőt, emiatt is párbeszédbe léptethető költészettörténeti szempontból jelentős, egymástól nagyon különböző költeményekkel. A természeti szcenika megalkotottsága és annak szemlélése, s a nap lenyugvásának motívuma olyan, az idő múlásával számot vető, emblematikus költemények szövegemlékére is rájátszik, mint például Petőfi Sándor Itt van az ősz, it van újra…, vagy Berzsenyi Dániel A közelítő tél című versei. Ugyan az Alkony versnyelvének alulstilizált volta korlátozza, de nem szünteti meg a romantikus hagyományhoz társított toposzokhoz általában kapcsolódó egyedítettséget és a jelölőlánc allegorikus olvasatának lehetőségét; a toposzoktól a tárgyilagos és tárgyias versnyelv eleinte elvonja a hagyományosan hozzájuk társítható affektusokat, látszólag nem nyilvánul meg benne sem érzelmi, sem intellektuális elragadtatottság – egy meghatározó életprobléma végiggondolásában rejlő távlat mégis megmutatkozik a vers zárlatában. Az utolsó sorokban szereplő „nap” homonímiája ugyanis több olvasati lehetőséget is felkínál: a zárlat nem csupán a lenyugvó égitest szemlélésének aktusára mutat rá, hanem a halál felé közelítő létezésről tett megállapításként is olvasható (leáldozik a napom/életem), amely megalapozza a vers elégikus hangulatát. Továbbá a kötetkezdő pozíciójával is kitüntetett ötsoros, egy versmondatból álló Alkony a Téli éjszaka című ciklust nyitja, így a szöveg már pusztán a József Attila-verset alludáló kompozicionális egység részeként is felidézi a megnevezett költeményt, illetve „szűkszavúságával” a téli szcenikájú természetverseket. Hiszen „amikor a tél a halál jelölője lesz, akkor egyik legjellemzőbb attribútuma a némaság, a csönd – a jellegzetesen a mondás aktusa köré szerveződő lírai szövegformálásban talán ezért jelenik meg ritkábban ez a fajta allegorézis, de épp eme retorikai ellentmondás miatt válhat különös hatásúvá, összetett megértési struktúrák megjelenítőjévé.”24  De az Alkony motívumkészlete mindenekelőtt Petőfi Sándor Szeptember végén című versének első strófáját idézheti elénk: „Még nyílnak a völgyben a kerti virágok, / Még zöldel a nyárfa az ablak előtt, / De látod amottan a téli világot? / Már hó takará el a bérci tetőt”. (Ilyen redukción és szelekción alapuló parafrazeáló eljárásra példa a kötetben a Visszatérő kép című vers kezdete is, amely olvasható akár Arany János Családi körének névszókra redukált kivonataként is: „Este, / alföldi tanya, / tanyaudvar, / az udvaron eperfa, / az eperfán tyúkok, / az eperfa alatt asztal, / az asztalnál a gazda családja és jómagam”.) Az Alkony és a Szeptember végén abban is hasonlóságot mutat, ahogy a természet vizuális észleleteinek lejegyzéseit fokozatosan létértelmezői perspektívába helyezi át, s felveti az embernek a természetre rávetített temporalitásához való viszonyát. 25 Így az Alkony látszólag azokhoz a romantikus és klasszicista tájversekhez közelít, amelyekben a hang és a képalkotást szervező tekintet is elválaszthatatlan marad a lírai szubjektumtól, s így a természetet is képesek akként megszólítani és megjeleníteni, mint ami külvilágként észlelt és e külsődlegességében képként szemlélhető. Viszont épp ezzel ellentétes alapállás figyelhető meg a tekintetben, ahogy Oravecz verse a tér reprezentációjaként értett tájnak mindenekelőtt a szövegszerű megszerveződésére, az írás reprezentációs terében konstituálódó sajátosságaira és a líra médiumának létesítő működésére irányítja a figyelmet. Eisemann György megállapítása szerint „[a] nyelv és a képzelőerő jellegzetesen romantikus összhangjára törekvés (akár mint »szubjektív önkifejezés«) poétikája a szót mint beszédet és a természetet – a szerves összefüggéseiben látott világot – egymás médiumaiként fogja fel. […] a romantikus költészet poétikai kreativitása a természetet és az írást egymással analóg, összekötött, s egymásból érzékelhető médiumként kívánja felismerni. Legnagyobb ambíciói közé tartozik a természetet írásként, az írást természetként olvasni.”26 Az Alkony ebben az összefüggésben már a későromantikus fordulat tapasztalatán27 is túl van, hiszen sok szálon, de elsősorban a ciklus-címadó József Attila-versen keresztül kapcsolódik a későmodern önmegértés azon fordulatához, amely Kulcsár Szabó Ernő megállapítása szerint abban áll, hogy „a költészet már nem ragaszkodik tovább a szubjektív önmegnyilvánítás kudarcát kimondó hang antropológiai indexeihez […] ezt a kudarcot a későmodern líra leginkább az antropológiai eredetét felejtő hang és a humán tekintet uralmától megszabadított képalkotás segítségével próbálja ellensúlyozni”.28 Az Alkony zárlatáig a hang egyedítetlensége és a humán tekintet által nem meghatározott képalkotás jellemző ugyan, azonban a leáldozóban lévő „nap” figyelése, amennyiben azt a személyes élet végességével való számvető mozzanatnak tekintjük, visszaírja az antropológiai indexeket. Hasonlóan az Alkony párversének is tekinthető Látképhez – amelynek a megalkotott természeti szcenikája ugyan újabb térelemekkel bővül, részletgazdagabb lesz, de a térkonstituáló eljárásai megegyeznek a kötetkezdő versével –, miként a záró sorai („mikor dolgozószobámból ezt láttam, / még éltem”) ugyancsak egyszerre többféle értelmezést is lehetővé tesznek. Egyrészt tekinthető a síron túlról jövő hang fikciójának, amely a megidézett Petőfi-verssel, a Szeptember végénnel a motívumrendszereik részleges egyezései mellett már abban is hasonlóságot mutatnak, ahogy „a Szeptember végén záró szakaszában meghasad a beszélő addig relatíve  rögzített pozíciója, s  immár halottként inszcenálja magát […]  s ezt a beszélő megkettőződése, élőre és holtra szétvonódó időisége teszi lehetővé.”29 Másrészt ez annak a belátásán alapuló tapasztalatnak a színreviteleként is felfogható, miszerint az ember bár nem élheti túl saját halálát, hátrahagyott archívumai túlélhetik lejegyzőjüket, amire a lírai alany, az archívum keletkezése közben, ekként reflektál. Innen nézve talán az is megkockáztatható, hogy a számszerűsítő, listázó műveletek, az archiválás reflektált mozzanata miatt válik alulstilizálttá, látszólag eszköztelenné a nyelvhasználat: a minél pontosabb regisztrálás érdekében a bonyolultabb nyelvi-figurációs eljárások kiiktatódnak, a jelentéstulajdonító és -azonosító műveletek korlátozottak lesznek, a mellérendelések miatt dominánssá válik a nominális stílus, a nyelvi elemkészlet redukálódik és gazdaságosságra törekszik. Ebben minden bizonnyal meghatározó szerepe van annak, hogy a Távozó fában a halál a radikális idegenség jelölője, amely úgy közeledik, hogy egyszersmind megközelíthetetlen is marad, így az elmúlás tényszerű eseménye mint folyton fennálló lehetőség, nem pedig mint végbemenő történés áll a versek előterében – a szövegek mindig emlékeznek és emlékeztetnek a vég majd egyszeri bekövetkezésére.

Az Alkony és a Látkép című versek, úgy gondolom, hogy rámutatnak arra, hogy a végességgel való számvetés előtérbe kerülésével módosulnak a megszólalás feltételei, a lejegyzés, az archívumkészítés funkciói. A természeti táj színreviteleiben tetten érhető, ahogy a lírai alany szeme elé táruló látvány lejegyzettsége, archiváltsága révén már mint konstrukció is szemlélhetővé válik. Így a Távozó fa úgynevezett tájleíró költeményekkel rokonságot mutató verseit bár alapvetően az archiválás személytelen műveletei és a lejegyzés létesítő működései határozzák meg, az archívumok készítését a kötet olyan antropológiai szükségletként engedi felismerni, amely nem enged(het)i az emberi eredetének teljes elrejtését, törlését sem.

1      „[M]aga a tematika (a szülőfalu emlékezete) már a kezdeteknél jelen volt Oravecz lírájában és önértelmezéseiben (pl. a Költők egymás közt önéletrajzában vagy A hopik könyve előszavában), s maguk a Szajlaversek is már az 1980-as évek óta íródnak” – írja Kulcsár-Szabó Zoltán az 1996-ban, a Halászóember megjelenése előtt két évvel kiadott monográfiájában. Kulcsár-Szabó Zoltán, Oravecz Imre, Kalligram, 1996, 156.

2    Illetve azok is akár egymás függelékeinek, vö.: „A két könyv [A meg felelő nap és a Távozó fa] egyébként is kísértetiesen hasonlít egymásra, egymás tulajdonképpeni ikerdarabjai ezek (vagy legalább így is lehet olvasni őket), holott több mint egy évtized telt el a két könyv megjelenése között. Még a cikluscímek is rímelnek egymásra: A tél kísérletei (A meg felelő nap) és Téli  éjszaka (Távozó fa) vagy Töredékpótlás (A meg felelő nap) és Helyreállítás (Távozó fa), arról nem is beszélve, hogy mindkét kötetben van egy-egy Madárnapló című rész is.” – Krusovszky Dénes, A távozó én, Műút, 2016/055, 63.

3      „A Halászóember megjelenését követően az emlékezés és emlékezet funkcióinak vizsgálata – az alcím szignifikáns szerepe miatt – a narratívaként való olvashatóság, vagy a »faluregény« koncepciója következtében került az értelmezői műveletek középpontjába. A rögzítés, felidézés, emlékezés és felejtés konzisztenciaképző  poétikai teljesítményét azonban a tematikus-referenciális  kód által vezérelt olvasatok nem hozhatták összefüggésbe a költészettörténeti hagyomány vonatkozó poétikai tendenciáival, ezáltal az emlékezetretorika interpretációja is csak privatív módon biztosított hozzáférést a kötet ciklusait strukturáló mnemonikus eljárásokhoz.” – Pataki Viktor, A retorikai képek emlékezete. Emlékezet, időszembesítés és hangoltság Oravecz Imre Halászóember című kötetében = Verskultúrák szerk. Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Lénárt Tamás, Ráció, 2017, 203–204.

4      Vö.: „nagyon kevés olyan szöveg létezik a világirodalomban, melynek a befogadás során ne képződne meg, úgymond, antropológiai szükségszerűségként a valóságvonatkozása. Az areferencialitásra jellemző az, hogy nagy mértékben nyelvi referenciákkal dolgozik a mű, de az önmaga textualitására vagy egy másik szövegre vonatkozás nem zárja, nem zárhatja ki azt, hogy a dologi referencia is jelen legyen az értelmezés során. A referencialitás nem a fikcionalitással áll szemben, mert minden esetben a fikciós mű az, amely különféle (poétikai, retorikai stb.) eljárások során lehetővé teszi a referencializálást, a vonatkoztatást vagy egy másik nyelvi (vagy egyéb médiumban létező) produktumra, avagy a világunkra és a társadalomra, amelynek működésmódja és értelmezhetősége nem független a nyelvi vagy egyéb minőségű közvetítőrendszertől.” – Lapis József, Líra 2.0. Közelítések a kortárs magyar költészethez, JAK+PRAE.HU, Budapest, 2015, 283.

5     Szirák Péter, Az elveszett falu. Kép, színtér vagy poétika? = A magyar falu poétikái szerk. Korpa Tamás, Pataki Viktor, Porczió Veronika, FISZ, Budapest, 2018, 179.

6    Kulcsár-Szabó Zoltán, Az emlékezet regénye, Tiszatáj, 1999/10, 89.

7    A szövegben szereplő idézetek ebből a kiadásból származnak: Oravecz Imre, Távozó fa, Magvető, Budapest, 2016.

8    Jacques Derrida, Az archívum kínzó vágya, ford. Bereczki Péter = Jacques Derrida – Wolfgang, Ernst, Az archívum kínzó vágya / Archívumok morajlása, Kijárat, Bp., 2008, 20.

9    Pataki, i. m., 203.

10  Szirák, i. m., 178.

11  Vö.: „A közvetítettség mindenkori előzetességstruktúrájának, valamint kettős uralhatatlanságának tételezése abban állhat, hogy az ember nem rendelkezhet a technikai közvetítés révén a világ fölött, éppen azért is, mert magát ezt a közvetítettségi létmódot – egyszersmind saját létezési módját – sem uralhatja. Az ember nem egyszerűen tudomásul veszi a létmódját konstituáló médiumokat (ahogy ezt az »antropomedialitás« egyes német szószólói hangoztatják, Stefan Riegertől Bernhard Siegertig), hanem önmagát is közvetítettségként tapasztalja meg.” Lőrincz Csongor – Molnár Gábor Tamás, Közvetítés = Médiaés kultúratudomány. Kézikönyv szerk. Kricsfalusi Beatrix, Kulcsár Szabó  Ernő, Molnár Gábor Tamás, Ráció, Budapest, 2018, 145.

12  „A kultúra, a medialitás és az irodalom metszéspontjában magától értetődően elhelyezhető diskurzusszituáció számára tájkép és tájleírás, képleírás és retorika viszonya, illetve a magyar nemzetfogalom erősítésében szerepet játszó sajátos tér reprezentációja egyaránt túlontúl ismerős, s mint ilyen, teoretikusan igencsak reflektálatlan. Az ismerős, az azonos kéznéllevősége ugyanis rutinszerű megközelítési lehetőségeket tár elénk […] a tájleíró költemény bevett kategóriája alá a legreflektálatlanabb előfeltevések sorakoznak fel. […] a tájleíró költemények folytonos határátlépést valósítanak meg a képek és a szavak birodalma között. Olyannyira, hogy megközelítésükben nem szokatlan a határok törlése vagy semmibe vétele. [..] Az úgynevezett stíluskorszakok irodalmi importja nem feltétlenül vet számot az irodalom materiális és mediális alapjaival, s a fogalmiság sensus communisa segítségével mossa össze kép és írott szöveg világát. […] A tájleírás ekképp olyan hallgatólagos konvenció, mely a befogadói elvárások számára viszonylag jól körvonalazható feltételeknek felel meg.” Bednanics Gábor, A tér és a látvány lehetőségei a magyar esztétizmusban = Modern mítoszok és az újraírás lehetőségei. A líraolvasás esélyei a 21. században, Ráció Kiadó, Bp., 2016, 106–108.

13  Bernhard Siegert, A térkép a terület, ford. Mezei Gábor, Prae, 2016/1, 7.

14  Mezei  Gábor, Akusztikus topográfia és az írás kartografikus működései Szabó Lőrinc és Oravecz Imre verseiben = „Örök véget és örök kezdetet”. Tanulmányok Szabó Lőrincről szerk. Kabdebó  Loránt, Kulcsár-Szabó Zoltán, L. Varga  Péter, Palkó  Gábor, Petőfi Irodalmi Múzeum – Prae Kiadó, Budapest, 2019, 260.

15  Michel Foucault, Eltérő terek, ford. Sutyák Tibor = Uő, Nyelv a végtelenhez, Latin Betűk, Debrecen, 2000, 150.

16  Martin Heidegger, Építés, lak(oz)ás, gondolkodás, ford. Scheller István = Az építészeti tér minőségi dimenziói, Terc, Kecskemét, 2002, 262.

17  Uo., 262–263.

18  Georg Simmel, A táj filozófiája = Uő, Velence, Firenze, Róma. Művészetelméleti írások, Atlantisz, Budapest, 1990, 101.

19  Vö.: „A széphez, mint olyanhoz, csak akkor járul közvetlen és érdeknélküli tetszés, ha az természet, vagy természetül tekintetik. […] A természet szép, ha egyszersmind művészetül jelentkezik; a művészet szép, ha tudjuk, hogy művészet és mégis úgy jelentkezik előttünk, mint természet.” Málnási Bartók György, Kant – V. Kant aesthetikája és teológiája, Mikes International, Hága, 2003, 44.

20 Simmel, i. m., 100.

21  Uo., 99–100.

22  Uo., 100.

23  Wolfgang Iser, A fiktív és az imaginárius, ford. Molnár Gábor Tamás, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 364.

24  Uo., 64.

25  Ahogy Margócsy István is rámutat erre a folyamatra a Petőfi-verssel kapcsolatban e nagy lélegzetvételű mondatában: „[M]íg az első versszak valóban a legmagasabb szinten teljesíti be a romantikus poétikák követelményét, s a felmutatott látványnak, a megjelenített tárgyiasságoknak és az általuk képviselni óhajtott jelentéseknek egészen nagyszabású egységét valósítja meg – bizonyára kevés más verset tudnánk felmutatni, melyben a hajdan, a klasszicizmus korában még egymás mellé, sőt: egymás után rendelt pictura (vagyis a vizuálisra formált tárgyiasság, maga a kép), s a sententia (vagyis a kép által, a kép révén sugallt jelentés, morális tanulság stb.) ennyire átmosná egymást, s ennyire megkülönböztethetetlenül önazonos lenne, olyannyira, hogy a második versszak elejére átcsúszó összefoglaló általánosítás (»elhull a virág, eliramlik az élet«) is tökéletesen képszerű marad, s bölcs tanulságát is úgy fogalmazza meg, hogy az eddig kiépített metafora-sort zavartalanul folytatja (figyeljük meg: az első sorok közvetlen vizualitás-élményét rögtön távlatossá tágítja a »téli világ« kifejezés kozmikus teljességre törő univerzalizmusa, ami a második versszaknak most kiemelt első sorát is meghatározza majd a szavak anagrammatikus egymásra utalásával); addig a második versszak közepe-tájától kezdve azt figyelhetjük meg, hogy a versnek kiinduló jellege lassan teljesen átváltozik, s a leíró megfigyelés bonyolult reflexivitásának helyét egy leegyszerűsített erkölcsi probléma felvetése fogja elfoglalni, s az eredeti távlatos létértelmező kérdésfelvetésre nemhogy válasz nem érkezik, hanem helyére egy rövidre zárt moralizáló szituáció felvázolása következik.” Margócsy Isván, Petőfi mint hazajáró lélek. A Szeptember végén százhatvanadik születésnapjára = Uő, Petőfi-kísérletek. Tanulmányok Petőfi Sándor életművéről, Kalligram, Budapest, 2011, 235–236.

26  Eisemann György, „Hallottuk a szót”. A romantikus poétika színeváltozása szó és beszéd, írás és hangzás feszültségében = Uő, A későromantikus magyar líra, Ráció Kiadó, Budapest,

2010, 127–128.

27  „Az írás és a természet ekként közössé tett, a beszéd epifániájának teret adó materialitása a későromantikus fordulat során felbomlik. Pontosabban: analóg médiumként kezelt felcserélhetőségük és informatív kapcsolatuk kérdésessé válik, mivel a nyelv mint költői beszéd (költői hang) nem hallható ki tovább a könyv-természet medialitás ekvivalencia-tartományaiból. Azért nem, mivel a romantikus nyelv, történeti alakulása során, egyre inkább rálát saját kiindulásának ellentmondásosságára, pontosabban az iménti relációt alkotó nyelvi előfeltevéseinek alapvető része mint aporia válik számára tapasztalhatóvá. Így kezdi érzékelni a betűk és a tárgyi világ materialitását egyszerre kezelni akaró nyelve és képzelőereje határait, melynek kezelhetősége addig egy előzetesen fenntartott szubjektumképzetből származott. Egy olyan szubjektumképzetből, mely egyre inkább e médiumok egymásban-látszásából megszületőnek derül ki, így inkább ő maga e feltételezett kölcsönösség terméke. Ezért immár olyan kiismerhetetlen és teljesen sohasem reprezentálható énként tűnik elő, melyre az írás és a természet médiumainak organikus kapcsolatából – jeleiknek konvertálhatóságából – egyre kevésbé lehet következtetni” Eisemann, i. , 128.

28  Kulcsár Szabó Ernő, Csupasz tekintet, szép embertelenség. József Attila és a humán visszavonulás költészete = Uő, Költészet és korszakküszöb. Klasszikusok a modernség fordulópontján, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2010, 226.

29  Eisemann György, A képzelőerő és a romantikus líra viszonyainak történetiségéhez = Nympholeptusok. Test, kánon, nyelv és költőiség problémái a 18–19. században, szerk. Szűcs Zoltán Gábor, Vaderna Gábor, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2004, 266–267.

Tags: Vigh Levente