Lengyel Imre Zsolt: Mellérendelés vagy hierarchia? Az elbeszélésmód etikai és politikai implikációiról Szabó Magda Freskó című regényében

(tanulmány)

Szabó Magda elsőként megjelent regényének, a Freskónak a befogadástörténete meglehetősen nagy utat járt be az 1958 óta eltelt évtizedek alatt. Az egyik korai kritika szerzője, Bessenyei György a Magyar Ifjúságban írva még kifejezetten abban látta „a mű nagyságát”, hogy a „sok oldalról bemutatott, sok szempontból körülvilágított események és jellemek félreérthetetlen és egyértelmű képét adják az író világnézetének, s mondanivalója felől egy pillanatig sem hagynak kétségben”.1 Hatvan évvel később Szentesi Zsolt viszont már egészen eltérő megállapításokra jutott: „abszolút módon a befogadóra bízatik, mely figura értékrendjét, magatartását, attitűdjét utasítja el, vagy melyikkel azonosul. Vagyis a narratív technikának nem elsősorban a direkt irányítás, a befolyásolás a célja, hanem ezzel szemben az értelmező szabadságára, az olvasó »felelősségére«, »felelősségteljes« döntésére, »felnőtt voltára« apellál.”2

E két idézet látványos, bár nem különösebben meglepő illusztrációját nyújtja az irodalommal kapcsolatos elvárások változásának, annak, melyik pillanatban mire hivatkozva lehetett egy mű értékes voltának elismertetését remélni – a kritikatörténeti nézőpontból mellérendelő viszonyba állítható kijelentések ugyanakkor magát a regényt vizsgálva választásra kényszerítik az értelmezőt, hiszen az egyértelműség és a nyitottság egyaránt a Freskó szerkezetileg meghatározott, intencionált tulajdonságaként tűnik fel azokban. E dilemma fényében látszik különösen sokatmondónak számomra Szentesi idézett tanulmányának zárlata: „[Annuska] Tarbából eltávozva találja meg végleg énjét, a tíz éve a radikális szakítás, a szökés tettével és gesztusával kezdődött autoidentifikációs eseménysornak most ért a végére. Így lesz metaforikus jelentésű az is, hogy a visszakapott gyerekkori ezüstkanalának (mely oly sokat jelentett neki annak idején, enni sem volt hajlandó mással, legfeljebb Anzsu faragott fakanalával) elvesztését észre sem veszi. Számára végre valóban vége lett a múltnak, most kezdődhet igazán a jelene és a jövője.”3 Az elemzés olyan mondatokkal zárul tehát, amelyeket (a szöveg egy korábbi pontján főhősként megnevezett) Annuska explicite nem minősített vagy relativizált „értékrendje” és „attitűdje” látszik meghatározni – ami e perspektíva kiemelt jelentőségét sugallja, és elbizonytalaníthat azzal kapcsolatban, vajon ez esetben is „abszolút módon” a befogadóra bízatik-e, elutasítja vagy affirmálja azt; amely bizonytalanságot csak tetézi az egyértelműen lefordíthatóként bemutatott metafora említése.

Ami ezeket a mondatokat figyelemreméltóvá teszi, az természetesen a regény recepciótörténete, amelyben évtizedeken keresztül evidenciának számított, hogy éppen Annuska kiemelt pozíciója teszi egyértelművé a regény értékviszonyainak rögzítettségét. „Egy reménység kínálkozik: kiemelni az életet erről a holtvágányról, s ráállítani egy teljesen újra. Ezt a funkciót tölti be a regény főszereplője, ezért magasul fel előttünk.” – konkludált például a már idézett Magyar Ifjúság-kritika.4 A megjelenés idejéből számos hasonló értelmű megfogalmazás idézhető még: „Annuska a regény középponti alakja, rajta és miatta fordulnak a dolgok, ő áll az események centrumában és kétségkívül ő a család egyetlen, igazán a jövő felé haladó tagja”;5 „A Freskó ékes bizonysága, hogy Szabó Magda rátalált arra az emberségre, ami a szocializmusé is: Annuska Anzsut vállalja apjának, a parókia helyett a Fügekertet s a kicsi házakat […] ez a pátosz, Annuska és Anzsu igazsága deríti fel a család széthullását megrajzoló, nyomasztóan sötét képeket.”;6 „Annuska, a központi hősnő […] vidéki paplányból tehetséges művésszé menekült, jövőt hordozó, egészséges ember […] Rendkívül megnyugtató ez a higgadt és eltökélt állásfoglalás a ráció mellett – irodalomban és társadalomban, amely együtt jár azzal, elválaszthatatlan része annak, amit a regény társadalmilag általánosságban is kifejez: hogy a Máthék, Décsyk és Kunok világán keresztül nézve is a jelen világa egy szebb és tisztább emberi jövő ígéretét hordozza, mint az, amiből ezek az alakok kinőttek.”7 stb. De ez az olvasásmód jellemezte Erdődy Edit nagy tanulmányát is, amely szerint Annuska egyrészt „a negyvenes évek végének lelkes, tenni és alkotni akaró Szabó Magdája”, másrészt „az írói optimizmus záloga”, „a szebbnek, jobbnak áhított és elképzelt jövő előhírnöke”;8  és Kabdebó Lóránt pályaképét is már a kilencvenes években, amely szerint a Freskó „a menekülő másság apoteózis[ává]” válik azáltal, hogy főhőse „valóban érvényes” diadalt arat „széthulló, alamuszi, alkalmazkodó családjával szemben”.9 Az elképzelés, hogy Annuska szerzői alteregó, és mint ilyen az értékek letéteményese, a kezdetektől meghatározta a regény olvasását: már a könyv legelső megjelent kritikájában vélhetően emiatt sorolta be azt Lengyel Balázs enyhe elmarasztalással a „nárcisztikus” regények sorába.10 Ezt a koncepciót természetesen alátámasztani látszott az is, hogy a szöveg Annuskával kezdődik, és vele ér véget; illetve hogy ő a készítője a regény címét adó freskónak. A kérdésem tehát az, hogy a mű immanens tulajdonságaiból fakadó szükségszerűség-e, hogy annak a mellérendelés iránt legelkötelezettebb olvasata is egy hierarchizáló gesztussal tegye ingataggá saját alapjait, vagy csupán a recepciós hagyomány felül nem bírált előfeltevései okoztak itt interferenciát?

A Freskó Szentesi Zsolt által említett záró mozzanata, a kiskanál elveszítése véleményem szerint könnyedén felhasználható lett volna a regénybeli értékrendek relativitásának demonstrálására is. Ahhoz ugyanis, hogy a kiskanál a múlt lezárásának és az én megtalálásának metaforája lehessen, aligha lenne szükség a körülötte bonyolódó jelenbeli cselekményszálra; ennek ismeretében azonban az allegorikus jelentés kibővítendőnek látszik: Annuska nemcsak saját gyermekkorának szimbólumát veszíti el, hanem – anélkül, hogy erről bármit is tudna – megsemmisít valamit, ami a megjelenített társadalom perifériáján tengődő Rozika számára vele ellentétben nagyon is fontos lenne, hiszen presztízsének növekedését érhetné el vele, és talán életkörülményei stabilizálódásához járulhatna hozzá – a kiskanál tehát a tapasztalatok és vágyak megoszthatatlansága által előidézett szükségtelen szenvedések szimbólumaként is olvashatónak tűnik. Ugyanakkor Annuska nem is csupán ártatlan-önkéntelen közreműködő ebben a történetben: Kati azért véli elkerülhetetlennek, hogy visszakérje Rozikától a kanalat, mert retteg Annuskától, aki – úgy képzeli – „káromkodni meg ordítani” (79.)11 fog az egyetlen evőeszközért, amellyel enni volt hajlandó; a kiskanál képe mögött így még a rögeszmék által előidézett alkalmazkodásképtelenség és empátiahiány képzetköre is felderengeni látszik.

A zárlat tehát aligha sugallja azt, hogy az Annuskáé lenne az egyetlen nézőpont, ahonnan a regény világa releváns módon szemlélhető lenne; sőt inkább arra látszik még egyszer utoljára felhívni a figyelmet, milyen lényegi különbség van a regény egészének szemléletmódja és az Annuskáé között. Míg a regény – legalaposabban Kosztrabszky Réka által leírt12 – elbeszélésmódja kifejezetten a kommunikációképtelenség miatt egymástól elzárt szereplői tudatok feltárásában tűnik érdekeltnek, és félreértésekre vagy kibeszéletlenül gyűlő indulatokra enged rálátást a többlettudással felruházott olvasónak, addig Annuska célja, mint az több alkalommal is elhangzik, csupán az, hogy „megnézze őket”, (155., 196.) és így többé ne féljen tőlük – az ő nézőpontjából tehát a regény szereplői hangsúlyozottan nem megismerendő embereket, hanem az énjére leselkedő, elhárítandó veszélyt jelentenek. Ennek megfelelően Annuska a történet során kifejezetten elzárkózni látszik mások érzéseinek és gondolatainak megismerése és megtárgyalása elől: családjáról a másodkézből származó információkat kevés együttérzésről tanúskodva, röhögve vagy „megvetéssel” (125.) továbbadó Anzsutól tájékozódik csupán – egyébként pedig a vele mindenáron beszélni akaró Kun László által ajánlott találkozóra nem megy el; a férfi később mégis elhangzó kéréseire egyetlen nemmel válaszol, majd nevetni kezd rajta „hangosan, szívből, mint valami viccen” (192.); családjához néhány perccel vonata indulása előtt látogat csak el, és akkor is inkább „lovat” (190., 192.) játszik kilenc éve nem látott testvérével beszélgetés helyett; Franciska nénivel szemben azt tetteti, hogy nem ismeri meg; és így tovább. Annuska freskója abban az értelemben félrevezető nyomnak tűnik tehát, hogy az ő figurájához kapcsolni a Freskó mindentudó elbeszélőjét vagy beleértett szerzőjét hangsúlyozottan problematikusnak mutatkozik – Annuska és e narratív instanciák inkább vitában látszanak állni egymással azt illetően, elérendő cél vagy kiküszöbölendő hiba az elszigetelődés másoktól. A regény zárlatának többrétegű szimbóluma azáltal, hogy Annuskához képest is többlettudással látja el az olvasót, nyitva igyekszik tartani egy etikai dilemma terét – amelyet Annuska és a regény hagyományosan vele azonosulni igyekvő olvasatai azonban határozottan lezárnak: így lesz a kiskanálból egyedül Annuska életproblémáinak jelképe, a belülről bemutatott figurákból pedig egyetlen homogén, metonimizálható tömeg, amelynek megtagadása nem jelent morális problémát: „érezte, hogy Tarba elmúlt, és már nem is fáj”. (123.) Ez a morális egyértelműsítés természetesen információés empátiavesztéssel jár: a szereplők eltérő életstratégiái és a közöttük lévő viszonyok ebben az olvasásmódban szükségszerűen nivellálódnak – így váltak együttesen azonosíthatóvá az ötvenes években mint társadalmi funkcióját vesztett réteg, amely felbomlásának bűzével mérgezi a levegőt,13 a kilencvenes években pedig mint „széthulló, alamuszi, alkalmazkodó család”.14 És szükségszerűen kerülnek ki a figyelem teréből azon pontjai a szövegnek, amelyek Annuska döntéseit mutathatják morális szempontból problematikusnak: ha rögzített pontot jelent értékes és elkerülhetetlen volta radikális szakításának családjával, semleges szükségszerűségnek tűnhet csupán, hogy beteg édesanyját kilenc évig egyszer sem látogatta meg, hogy testvéréről annyit sem tud, mikor született a gyermeke, vagy hogy szökésével keresztülhúzta a pótapjaként kezelt Anzsuval közös bolt tervét, magához véve az Anzsu által e célra gyűjtött pénzt is, és vele is csak kilenc év után találkozik, és nyomorával is csak ekkor szembesül, mert mindaddig „nem bírta rászánni magát, hogy lejöjjön Tarbába”. (132.) Ez utóbbi adatok kiderülésének ellenpontja a kilencedik fejezetben Anzsu egyetlen, szeretett kakasának feláldozása Annuska kedvéért – ami e viszony aszimmetriájának emblémája lehetne, ha Anzsu kritikátlan azonosulása Annuska érdekeivel nem sugallná ugyanakkor az Annuska önközpontúságával kapcsolatos esetleges kérdések irrelevanciáját. E viszony morális feszültségeit azonban a nyolcadik fejezetben még kiélezettebben exponálja egy háborús jelenet felidézése: a város ostromakor Annuska örömmel és magától értetődéssel veszi tudomásul, hogy Anzsu elindul a front felé, hazahozni a lány máshol maradt festményeit.

A regény első lapjain Annuska mint esztétikai lény jelenik meg, aki „majdnem mindent könynyen elfelejt, de semmi olyat, ami szín” (15.), aki a világ dolgait „szép” és „rút” kategóriái mentén osztályozza folyamatosan, és akinek tetteit előbbi vonzása és utóbbi taszítása határozza meg: „A város még rútabb volt, mint amilyennek az emlékezetében élt. Nem tudta levenni a szemét a csempetulipánokról. »Szép!« – hallotta a saját hangját iszonyatos messziségből, ahogy a színeknek és idomoknak örül. […] Mezítláb, hálóingben térdepelt a kút lépcsőjén, és pacskolta a vizet. Milyen nyugtalanító volt az a vörös kő, a színe és az anyaga egyaránt. […] Hajdú bácsi talán sírjában is azt hiszi, hogy az ollótól és nyírógépektől félt, meg a villogó borotváktól […] csak Anzsu tudta, hogy a pixavonosüveg iszonyítja, a sárga, különös alakú samponosüveg, amely a kirakatban állt.” (7–9.) Ez a minden kötöttséget, szokást és racionalitást felülíró szépségvágy látszik bevinni a gyerek Annuskát református lelkész apja tiltása ellenére a katolikus templomba, ez látszik arra motiválni őt, hogy a család megbotránkozására nagypéntekenként nótákat énekeljen és indulókat zongorázzon, és ez látszik rábírni a szakításra családjával, hogy a képzőművészeti főiskola hallgatója legyen. Az imént említett háborús epizód innen nézve viszont hangsúlyos figyelmeztetésként válik olvashatóvá azzal kapcsolatban, hogy az esztétizmus amorális jellege ellenére is belül kénytelen maradni a moralitás terén, amelynek koordinátái között pedig immoralitásként válhat értelmezhetővé: önzőségként, figyelmetlenségként, süketségként a mások igényeire. A szöveg néhány jelzése alapján pedig arra következtethetünk, hogy Annuska esetében sincs arról szó, hogy e morális térről mit sem tudva lépné át annak határait, tehát hogy amoralitása egészen naiv lenne: „Hogy meg fogják majd szólni, hogy nem húzott fekete harisnyát – nincs fekete harisnyája. Ez a ruha se való temetésre, sem arra, hogy reggel vagy délelőtt szaladgáljon benne; talán a köpenye segít rajta valamit, abban meg meg fog sülni. Kalapja nincs, az egyáltalán nincs Pesten sem: utálja a kalapot. Ha nem tetszik, majd nem fognak ránézni. Gondosan, élvezettel fésülködött, s közben eszébe jutott, hogy koszorút kellene rendelnie, de azonnal elfelejtette.” (6.); amint másokon számon is kéri a morális vagy konvenciókövető viselkedést: „De azt nem gondolta volna, hogy Apácska ennyire szegény. Persze, ha Dédmamának rendszeresen küld, mi maradhat neki a papi nyugdíjból? De hogy Jankáék elfogadják, hogy a kosztjáért fizessen…” (125.), „»Micsoda nagymama az ilyen? – ordított a Janka fülébe a tízéves Annuska. – Más ajándékot küld az unokáinak, ez meg még csak nem is ír, aztán mi küldünk neki pénzt, de meg se köszöni.«” (42.) E megfigyelésből kiindulva pedig az is problematizálhatóvá válik a regény bizonyos helyei alapján, Annuska esetében az esztétikai létből fakad-e vajon az összeférhetetlenség vagy megfordítva: hiszen mint megtudjuk, „nem engedelmeskedik senkinek” (89.), „mindig azt tette, amit nem szabad, amit megparancsoltak neki, arra mindjárt azt visította: »nem! nem!«” (149.), „sohasem akarta elismerni, ha hibás volt, csak ordított és a könynyeit maszatolta” (36.), „sírt, ha bepréselték az emberek közé, annyira undorította minden idegen test közelsége” (118.) – és így tovább. Innen nézve az sem tűnik egyértelműnek, Annuska gyermekkori botrányos jótetteit (a munkások megvendégelését, a kutyák kiszabadítását) a jótett vagy a botrány vágyával érdemes-e olvasóként inkább magyaráznunk.

E cselekedetek közé illeszkedik – és az esztétizmus illusztrációinak sorában is elhelyezhető – az epizód, amelyben a gyermek Annuska maga készítette díszes rajzokat ragaszt be születésnapi ajándék gyanánt ikonoklaszta édesapja bibliájába. Ehhez az emlékhez monológjában az Árva az alábbi kommentárt fűzi: „Persze annyi esze lehetett volna, hogy ne a saját ízlése szerint próbálja megajándékozni, éppen képpel, amelytől iszonyodik. Igaz, hogy honnan tanulta volna meg. Ebben a házban, ha vettek is valamit, mindenki olyasmit vett a másiknak, aminek ő maga örült volna. Janka varrókészlettel lepte meg Annuskát, aki az istennek sem akart foltozni soha. Apácska megvette Jankának a legújabb imádságoskönyvet a legújabb szakácskönyv helyett, amelyre Janka fél évig sóvárgott, Kati néninek minden Katalin-napjára kijárt egy pár harisnya, pedig Kati minden november elején elmondta egyszer-kétszer, hogy szeretne szagos szappant meg valami illatszert, orgonásat vagy rózsát.” (65.) E szöveghely sugallata szerint Annuska és családja között a kapocs paradox módon éppen a másra nem tekintő ragaszkodás a saját elképzelésekhez – az tehát, ami Annuskát családja elhagyására és megtagadására késztette. Ezt az Annuskát a többi szereplővel egy szinten elhelyező elképzelést látszik visszaigazolni és színre vinni azután a temetés jelenete, ahol a ravatal körül mindenki magával és a rögeszméivel van elfoglalva: Franciska néni a legszebbnek szánt koszorújával, az Árva a karrierjével, Kun László Annuska iránti sóvárgásával, az apa azzal, hogyan írna jobb beszédet a búcsúztató lelkésznél – ebből a sorból pedig nemigen látszik kilógni sem Zucker Éva, aki arról monologizál, miért lett kommunista, sem Annuska, aki édesanyja koporsója mellett saját művészi rangjáról elmélkedik: „Nagy festő vagyok! – gondolta Annuska. – Egyszer majd megtudja mindenki.” (161.)

Az ilyen módon is megerősített mellérendelő jelleget komolyan véve válhat láthatóvá, hogy a Freskó szövegét nem jelentéktelen mértékben etikai dilemmákat kiélező részleges analógiák szervezik. A szépségvágy terén Annuska legközelebbi rokona a regényben nagyanyja, akinek életében a szerelem tölti be azt a szerepet, amelyet Annuskáéban a festészet; és összekapcsolja őket az is, hogy Décsyné szintén megszabadítja magát a családjától annak érdekében, hogy szenvedélyének élhessen – ez az ő esetében elmebeteg lánya férjhez adását jelenti annak ellenkezése ellenére. A szöveg azt a kérdést látszik olvasójához intézni, mennyiben eltérő ez az eset és menynyiben ugyanolyan, mint az elmebeteg anya (és a többiek) hátrahagyása Annuska részéről. És ha Annuska felmentve érzi magát az őt rokonaihoz fűző elvárások és kötelességek alól, jogos-e egyúttal, ha apja is felmentve érzi magát volt anyósa támogatása alól? Vagy: mennyiben eshet azonos vagy hasonló megítélés alá Annuska minden egyéb megfontolást felülíró szépségvágya és apja ellentétes előjelű, de hasonló intenzitású vágyakozása a kálvinista tisztaságra; Annuska ideálképe a karácsonyról, amely olyan, „mint mindenütt a földön” (135.) és az apjáé a „genfi karácsonyról” (100.); Annuska törekvése „nagy művésznek” lenni és az apjáé püspökké válni?

Azonosnak tekinthető-e az Annuskával szóba állni nem hajlandó apa morális rugalmatlansága az Anzsuéval, aki egy életen keresztül nem beszél a gyermeküket elvetető Rozikával; és független-e vajon ettől a rugalmatlanságtól és a gyermek iránti meghiúsult vágyódástól Annuska iránti kritikátlan, annak minden szeszélyét támogató szeretete?

A lehetséges hasonló kérdések hosszú sorozatának alighanem legsúlyosabb tagja Annuska és az Árva viszonyára vonatkozik, akiket a regény értelmezői hagyományosan az abszolút értékesség és az abszolút értéktelenség pólusain helyeztek el. A fenti nézőpontból azonban láthatóvá válhat az is, hogy Annuska öntörvényű ambíciózusságát és nonkonformizusát nem különösebben nehéz vonatkozásba hozni az Árva karrierizmusával és szabályokat-törvényeket semmibe vevő attitűdjével; ráadásul az, ahogyan Annuska a szöveg egy pontján „nem kíván [Franciska néninek] semmit, jót legkevésbé” (10.), szintén az Árva utálatát idézheti fel a család iránt. Az Árva azonban, aki a regény ideje alatt főként a kommunista pártba való kérelmezett felvételéről elmélkedik, elsősorban egy másik analógiarendszer részének látszik: ismét csak a mellérendelést mint értelmezési hipotézist elfogadva válhat jól láthatóvá, hogy az 1954-ben játszódó Freskó a kommunistákkal szembeni viszony kapcsán kis katalógust készít, felsorakoztatva az értelmiség etikai dilemmájának legtipikusabb megoldásait. Annuska apja az intranzigens elutasítás álláspontjára helyezkedik, és reménykedve várja a helyzet megváltozását, amely a magukat nem kompromittáltaknak kínálhatna majd lehetőségeket. Az Árva eddigre meggyőzte magát arról, hogy a kommunista uralom belátható időn belül nem ér véget, így boldogulása szempontjából a csatlakozást ítéli az optimális választásnak. Kun László pedig Pál apostol egy levelére („Minden lélek engedelmeskedjék a felső hatalmasságoknak, mert nincsen hatalmasság, hanem csak Istentől, s ha mely hatalmasságok vannak, az Istentől rendeltettek. Azért aki ellene támad a hatalmasságnak, az Isten rendelésének támad ellene, akik pedig ellene támadnak, önmagoknak ítéletet szereznek.”, 109.) hivatkozva már régen kiegyezett a hatalommal, amit megkönnyített számára szimpátiája a rendszer hangoztatott értékei iránt, saját előmenetelében pedig a rá bízott intézmény fennmaradásának bizonyítékát és biztosítékát látja. A regény sugallata szerint tehát mindegyik stratégia a személyes aspirációk és a különféleképpen interpretálható társadalmi kontextus összjátékában tűnik megérthetőnek.

Az Annuska és az Árva közötti kapcsolat ebbe a viszonyrendszerbe is bekapcsolni látszik a lányt, pontos elhelyezése azonban nem bizonyul egyszerű feladatnak. Míg a többiek monológjaikban alaposan feltárják politikával kapcsolatos döntéseik és hozzáállásuk hátterét, Annuska tudatához – mint erre a recepció, általában elmarasztalólag, visszatérően felhívta már a figyelmet15 – ilyen szempontból nemigen enged hozzáférést a szöveg; e tény ironikus belső reflexiójaként olvasható a regényben az Árva önéletrajza, amelynek elkészítésekor Annuska pozíciójának kijelölése okozza a legtöbb fejtörést. Annuska a maga esztétikai attitűdjével első pillantásra akár idegennek vagy érintetlennek is tűnhetne az ilyesféle problémáktól, azonban legkésőbb a ravatal melletti, már idézett önvallomása („Nagy festő vagyok! […] Egyszer majd megtudja mindenki.”) világossá teszi, hogy a művészetet és annak értékelését ő sem képes a társadalom terétől függetlenítve elképzelni; ami azt is jelenti természetesen, hogy mint művésznek nem áll rendelkezésére a magánéletbe való végleges kilépés lehetősége, ami a regényben testvére, Janka életstratégiáját jellemzi. Az tehát, hogy Annuska nem lépett a vasmunkásokat és traktorokat ábrázoló képeket alkotó „Fiatal Festők” (129.) közé, és művei sehol sem jelennek meg, mégiscsak elkerülhetetlenül visszaíródik a három férfirokona által allegorizált lehetőségek terébe – a vágy, hogy „megtudja mindenki” értelemszerűen egészen mást jelent, ha a kommunisták uralmát időlegesnek képzeljük el, és mást, ha tartósnak vagy akár véglegesnek.

A Freskó értelmezésem szerint nem társadalmi tabló vagy önfelmutatás, hanem kísérlet egy politikai dilemma végiggondolására – visszaásva annak etikai alapjaiig. Az egész művet szervező kérdésnek számomra ez tűnik: ha igaz is, hogy a megalkuvás oka gyakran az önzőség, nem lehetséges-e, hogy a kompromisszumképtelenség gyökereinél szintén az egoizmust találjuk? Annuska meghatározó karakterjegye a regény szerint, hogy mindig az ellenkezőjét teszi annak, amit parancsolnak neki – távolmaradását a nyilvánosságtól tehát a szöveg ennek az öncélú nárcizmusnak a paradox, a nagy művésszé válás nárcisztikus vágyát ellehetetlenítő folyományaként is olvashatóvá teszi. És Annuska intranzigenciája mögött felsejlik a vele látszólag azonos politikai állásponton lévő apjáé, akinek alakjához számtalan illusztrációja kapcsolódik a regényben a megingathatatlan elvek és a morális rugalmatlanság okozta szenvedésnek. A szöveg a szereplők rögeszmés voltához kapcsolja a kommunikációképtelenséget és a regény világát uraló csendet, amelyet csak a sajátos elbeszéléstechnika lehet képes kihangosítani, virtuális párbeszédbe léptetve a valós párbeszédtől elzárkózó szereplőket. Ez a kommunikációképtelenség, érdemes észrevenni, nem korlátozódik a magánviszonyokra: egy jelenetben például arról hallhatunk, hogy a Tanács a munkások, a kulturális irányítás a nép igényeire bizonyul ugyanolyan süketnek, mint a család tagjai az egymáséira („Nem sül ki a szeme, ezekhez adta magát, könnyű is ott ülni a Tanácsban, aztán ugratni a többit, szegény kefegyáriak meg szakadjanak meg a munkától. Norma, az ilyen találja ki a normát, mint Kun László. Kulturális ügyosztály, ott dolgozik pap létére. […] hát jóféle filmeket csinálnak, az ember ki nem látszik a munkából, aztán, ha nagy ritkán el tud szökni egy nyavalyás moziba, hát nem azt kell néznie, hogy ott is csak dolgoznak meg dolgoznak, egész idő alatt azt hallja a moziban: selejt meg norma; bányásznak, aztán beszakad a bánya a fejük felett, nézze a jófene, neki szép zene szóljon, aztán táncoljanak, aztán egész másfajta emberek legyenek a filmen, mint amilyen ő, mást csináljanak, mint amit ő tud vagy megszokott, a háborút meg elő ne hozzák megint, mert még álmában is sikít, ha ráviszi valami rémes álom, hogy jönnek a katonák. Kultúla, az ilyenek csinálják, mint ezek.”, 148.); és ezzel látszik összefüggésben lenni az emberek ok nélkül is feltámadó gyanakvása és félelme is („A síri béke után következő feltámadást az eljövendő, boldogabb világhoz kapcsolta, amelyben nem lesz többé háború. Ez csak elég neki [Kun Lászlónak]? Milyen mereven nézi, milyen kifejezéstelenül, olyan, mint aki félig alszik. Nyilván lesben áll, fülel, aztán majd jelenti a Tanácsnál.”, 158.; „[Kun László:] Szegény öreg pap, hogy erőlködik, nem érti egy szavát sem. Azért választotta, mert olyan szelíd, szép, kék szemű öregember, nincs benne semmi rosszakarat, nem olyan, mint az apósa.”, 162.) A Freskó elbeszélésmódjának egyszerre etikai és politikai jellegű implikációja meglehetősen egyértelműnek tűnik: egymástól elszigetelt, egymással szót érteni képtelen individuumokból nem épülhet fel működőképes társadalom. A regény cselekménye pedig ezt a tételt egyértelműen visszaigazolni látszik: a történet végére az addig látszólag meglévő közösség is felbomlik, egyvagy kétszemélyes elkülönülő egységekre hullik szét – anélkül, hogy bármiféle érdemi tisztázódás történne. Az egymástól elzárt és elzárkózó tudatok felnyitásának és nyilvánossá tételének utópisztikus programja kapcsán ugyanakkor az eljárás erőszakosságát sem nehéz észrevenni: amint arra több elemzés felfigyelt már,16 a szereplők a megértéshez szükséges jóformán összes információt és háttéradatot a befogadó rendelkezésére bocsátják, gondosan kifejtenek számukra magától értetődő tényeket is, és lerántják a leplet cselekedeteik minden motivációjáról – ez a kísérteties őszinteség, amely nemcsak a színpadi monológok, de akár a kényszervallomások hagyományát is felidézheti az olvasóban, egy pillanatra sem engedi elfeledni e helyzet mesterségességét.

A regény beleértett szerzőjének elköteleződése az elzárkózás megszüntetése mellett értelemszerűen szintén belül marad a regényben megjelenített politikai dilemma terén: az izoláció feladását, a kompromisszumot szorgalmazó álláspont igen közel esik az Annuskát a társadalomba integrálni kívánó kommunista funkcionárius Zucker Éváéhoz vagy a békepap Kun Lászlóéhoz, utóbbira pedig a regény belső viszonyaiból adódóan az Árva karrierista cinizmusának árnya is óhatatlanul rávetül. A Freskó érzelmi-affektív középpontjában ugyanakkor, ahogy ezt a recepció világosan megmutatja, természetesen nem ők állnak, hanem a megalkuvásra látszólag képtelen Annuska – aki a történet szerint az elérhetetlen ideált jelenti a megalkuvó Kun László számára is. A regény, amelylyel Szabó Magda az ötvenes évek végén visszatért a nyilvánosságba, értelmezésem szerint tehát a nyilvánosságba való visszatérésnek mint problémának adja körültekintő analízisét – végeredményben amellett érvelve, hogy a vonzó megoldás nem okvetlenül helyes is egyúttal; és megfordítva.

1    Bessenyei György, Szabó Magda: Freskó, Magyar Ifjúság, 1958/20., 4.

2    Szentesi Zsolt, Metaforikus struktúrák Szabó Magda Freskó című regényében, Literatura, 2018/1., 63.

3    Uo., 65.

4    Bessenyei, i. m., 4.

5    Zay László, Szabó Magda: Freskó, Theologiai Szemle, 1958/6., 311.

6    Béládi Miklós, Szabó Magda: Freskó, Kortárs, 1958/6., 945.

7    Nagy Péter, Szabó Magda: Freskó, Irodalomtörténet, 1959/2., 302–303.

8    Erdődy  Edit, A regényíró kiteljesedése: a Freskó és Az őz [1974] = A lélek színpadán. Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest, Balassi, 2019, 146.

9    Kabdebó Lóránt, Szabó Magda, az író és irodalomtörténész, Irodalomtörténet, 1997/3., 339.

10  Lengyel Balázs, Freskó, Élet és Irodalom, 1958/13., 8.

11  A zárójelben megadott oldalszámok a regény első kiadására vonatkoznak: Szabó  Magda, Freskó, Budapest, Magvető, 1958.

12  Kosztrabszky Réka, Az elbeszéléstechnika sajátosságai Szabó Magda Freskó című regényében, Irodalmi Szemle, 2019/1., 72–90.

13  Bessenyei, i. m., 4.

14  Kabdebó, i. m., 339.

15  „Ennek a közvetett ábrázolási módszernek nagy érdeme rejtett finomsága, értékes csipkére emlékeztető aprólékos művészi  szövevénye, hátránya azonban, hogy  a regény  középponti alakjának – akihez viszonyítva méri le a többiek jellemét – negatív és közvetett megrajzolása élénkebb, természetesebb és gazdagabb is, mint pozitív kidomborítása.” (Zay  László, Szabó Magda: Freskó, Theologiai Szemle, 1958/6., 311.); „Annuska inkább csak azt tudja, mit nem akar, és nem azt, hogy mit akar tulajdonképpen” (Rákos Sándor, Szabó Magda: Freskó, Népszabadság, 1958. június , 4.); „A freskó remek arcképsorozatában talán magáé a festőnőé, Annuskáé a legelnagyoltabb”. ([Rónay György], Az olvasó naplója, Vigilia, 1958/6., 369.)

16  „Emlékeznek is bőven a szereplők és néhol úgy látszik már, hogy egy kicsit az olvasó számára emlékeznek.” (Nacsády József, Szabó Magda: Freskó, Tiszatáj, 1958/4., 10.) „Ez az instancia hol egyik, hol másik szereplőt beszélteti, de nem engedi őket vég nélkül, szabadon asszociálni, hanem csak addig, amíg nem szolgáltatnak valamilyen adatot az olvasónak. Az adat birtokában foroghat egyet a körhinta – vagyis az előtérben lefolyó esemény –, megvilágosodott egy addig homályos összefüggés.” (Kerényi   Magda, Szabó Magda és a modern regényírás, Új Látóhatár, 1961/3., 266.)

Bibliográfia

Béládi Miklós, Szabó Magda: Freskó, Kortárs, 1958/6., 942–945. Bessenyei György, Szabó Magda: Freskó, Magyar Ifjúság, 1958/20., 4. Erdődy Edit, A regényíró kiteljesedése: a Freskó és Az őz [1974] = A lélek színpadán. Esszék, tanulmányok, kritikák, Budapest, Balassi, 2019, 146–167.

Kabdebó Lóránt, Szabó Magda, az író és irodalomtörténész, Irodalomtörténet, 1997/3., 335–343.

Kerényi Magda, Szabó Magda és a modern regényírás, Új Látóhatár, 1961/3., 260–269.

Kosztrabszky Réka, Az elbeszéléstechnika sajátosságai Szabó Magda

Freskó című regényében, Irodalmi Szemle, 2019/1., 72–90.

Lengyel Balázs, Freskó, Élet és Irodalom, 1958/13., 8.

Nacsády József, Szabó Magda: Freskó, Tiszatáj, 1958/4., 10.

Nagy Péter, Szabó Magda: Freskó, Irodalomtörténet, 1959/2., 301–303.

Rákos Sándor, Szabó Magda: Freskó, Népszabadság, 1958. június 3., 4.

[Rónay György], Az olvasó naplója, Vigilia, 1958/6., 365–369.

Szabó Magda, Freskó, Budapest, Magvető, 1958.

Szentesi Zsolt, Metaforikus struktúrák Szabó Magda Freskó című regényében, Literatura, 2018/1., 56–65.

Zay László, Szabó Magda: Freskó, Theologiai Szemle, 1958/6., 311–312.