Ladányi István: Tolnai Ottó Krik ruže (1988) című, szerb nyelven írt verseskötetének nyelvi és kulturális beágyazottsága

(tanulmány)

Thomka Beátának

Tolnai Ottó Krik ruže című kötete 1988-ban jelent meg a verseci KOV kiadónál (Толнаи, 1988). A mindössze 56 oldalas belívű kis könyv három ciklusból áll. Az első a Sedam nedeljnih dana (A hét hét napja) című, Versek az Anita Berber koreodrámához alcímű ciklus a címnek és az alcímnek megfelelően hét rövid vers a hét napjaihoz rendelve, amelyek motivikusan Anita Berber (1899–1928) német táncosnő tragikus életrajzához kapcsolódnak. A második ciklus versei Pesme za muzej voštanih figura (Versek a viaszfigurák múzeumához) címmel Anita Berber életéhez kötődő, köthető személyekkel foglalkoznak. A harmadik ciklus, gyakorlatilag a kötet fele Tolnai Cápácskám: apu! című hosszúversének szerb fordítása, Sava Babić munkája. A Cápácskám: apu! kötetben magyarul 1989-ben jelent meg az újvidéki Forum könyvkiadónál.

Jelen tanulmány a verseskötet első két ciklusának verseivel foglalkozik. Az első két ciklus versei szerb nyelven születtek, nem magyar nyelven írta tehát őket szerzőjük, és fordította őket szerbre, hanem a másik nyelv közegében keletkeztek, belőle jöttek létre. Szerb nyelvhez kötöttségük máig megmaradt, szerzőjük később sem fordította le/írta meg őket magyarul, és más sem vállalkozott a versek fordítására. A kötet címe is ebben a két ciklusban nyer értelmet, közvetlenül pedig az első ciklus harmadik darabjához kapcsolódik, a szerda avagy vers a pipáról címűhöz. A kötet címe magyarul A rózsa sikolya lehetne, bár a kiáltás, rikoltás, üvöltés stb. szavak jelentésköre is érintkezik a krik-kel. (Edvard Munch Skrik vagyis magyarul Sikoly című festményének szerb, illetve horvát megfelelője is a Krik.) Tolnai is A rózsa sikolya címmel említi a Költő disznózsírból című interjúregényében (Tolnai, 2004, 357).

A Krik ruže első két ciklusának szerb nyelvű versszövegei a szabadkai Népszínházban az 1987-ben, Nada Kokotović koreográfus, rendező által színre vitt Anita Berber című koreodrámához íródtak. A műfajmegjelölést az előadásról magyarul író Nánay István korabeli színházesszéje blöffnek nevezi, és „több helyszínen játszódó s a főrészben egyértelműen táncszámokat bemutató látványosság”-ként írja le. Nada Kokotović horvát koreográfus egyébként a táncszínház megfelelőjeként használja a kifejezést, azzal, hogy előadásai gyakran kimozdulnak az azóta fizikai színháznak nevezett műfaj irányába. Nánay előadás-leírása alapján a Tolnai- versek német nyelven hangzanak el: „A XX. századi híres kísérletező táncosnő életének motívumaiból épülő előadás az utcán kezdődik: egy erőművész a láncait tépi, egy teltkarcsú, loboncos hajú hölgy németül Tolnai Ottó-verseket szaval, a színház mögül vörös zászlóval berohan a térre az Anitát játszó Almira Osmanović, őt lassú menetben követi a többi szereplő”, írja Nánay az előadásról, meglehetősen bíráló hangú írásában (Nánay, 1989, 37).2

Az Anita Berber előadást illetően a korabeli jugoszláviai kritika is megosztott, önmagában erről is, illetve a rendező Kokotović más előadásaival összevetve is fogalmaznak meg kritikákat (Blagojević, 1987; Brečić, 1987; Papović, 1987). Egyes kritikusok viszont rajonganak érte, nemzetközi sikere is van, a nyolcvanas évek végén az előadás rögzített anyagából televíziós produkció készül. Az előadás jugoszláviai bemutatója 1987. július 1-jén volt Budvában (Papović, 1987), előtte Nyugat-Németországban már játszották, ősbemutatója Mülheimben, a Theater an der Ruhrban volt, majd abban a berlini Kunstquartier Bethanien nevű művelődési központban, amelyet egy apácák által működtetett Bethánia gondozóház épületében alakítottak ki, történetesen abban, amelyben Anita Berber 1928-ban, 29 évesen elhunyt. A Szabadkai Népszínház előadása valódi multikulturális és multimediális előadás volt. Zenéjét a szabadkai származású Lengyel Gábor szerezte, a darab címszerepét a zágrábi balett szólistája, Almira Osmanović játszotta, másik főszereplője pedig a macedóniai roma származású Neđo Osman volt, de a szabadkai magyar társulat vállalkozóbb szellemű tagjai is megpróbálkoztak a mozgásszínházzal, így Bakota Árpád és mások. Az előadásról a Ljubiša Ristić vezetésével működő színház tevékenységét dokumentáló Kazalište – Pozorište – Gledališče – Teatar világhálós oldalon nem található felvétel, a darab sajtóvisszhangját viszont alaposan dokumentálják (http://kpgtyu.org). A németországi előadások színlapja alapján látjuk, hogy a Tolnai-kötet versei, a második ciklus „viaszfigurái” lefedik a darab szereplőgárdáját, mindenkinek van egy-egy versszövege, a hét napjaira írt versek pedig Anita Berber színpadi jelenlétét követik. Tolnai Ottó versszövegei a német bemutatókhoz kapcsolódóan hangozhattak el németül. Tolnai Ottó hozzájárulásáról az előadáshoz a jugoszláviai kritikákban alig esik szó. A Politikin Ekspres lap az említés szintjén tudósít róla (D. V., 1989). Tolnai szerepéről a legrészletesebben a mexikói Proceso című újság 1987. október 31-i száma ír. Az előadást ugyanis egy mexikói színházi fesztiválon is bemutatták. Ebből megtudjuk, hogy Tolnai Ottó jugoszláv költő a koreográfus Nada Kokotović felkérésére, a fölvázolt szinopszisnak megfelelően írta meg a történetet, az egyes karakterekre koncentrálva (Proceso, 1987).

Maga Tolnai a Költő disznózsírból című kötetében, Lea lánya táncművészeti tevékenysége kapcsán hozza szóba az előadást: „Hamarosan hazajött Szabadkára Ristićékhez, akkor úgy nézett ki, hogy Nada Kokotović, Ristić akkori élettársa, izgalmas koreográfiai drámákat fog csinálni. Csináltak is néhány szép előadást, az egyiknek, az Anita Berbernek én írtam a verseit, Lea lányom Lia de Puttit alakította benne. Lotte Princzelt Rilkéből ismertem, a regényes életű Direux (akiről kiadót neveztek el) Sinkóék barátnője volt (a verseket szerbül írtam, kötetben is megjelent a ciklus A rózsa sikolya címmel)…” (Tolnai, 2004, 358) A kötet verseire Tolnai Ottó még egy alkalommal utal, A kedves piemonti kő, 1999. március 1-jén keltezett versében.

Amikor úgy tűnt
nekem már többé
nem adatik meg
ismét a vers
kínomban arra gondoltam
írok egy kis vékony szegényszürke
verseskötetet
szerbül
hiszen különben is olyant
szeretnék immáron
más nyelven nem nyegléskedhet
páváskodni sem páváskodhat a költő
(egyszer már írtam egy fehér könyvecskét
versecen jelent meg anita berberről
az expresszionista táncosnőről
megtapasztalhattam tehát milyen szűk
rés is az amelyen egy más nyelvben
át kell préselni magát az embernek)
s akkor egy hajnalon úgy ébredtem
ez az ébredés még az álom része volt
valami kék jég
forró zsád (jadeit) fagyott a számba
ám hirtelen nem tudtam
milyen nyelven is álmodom
milyen nyelven is fog megszólalni
a dal

A Krik ruže verseskötetnek, Tolnai szerb nyelvű verseinek nincs érdemi recepciója. Božo Koprivica montenegrói származású szerb kritikus, esszéíró egyik, Mirko Kovačról szóló esszéjében (Kovačnak a Ruganje s dušom című regénye új, horvátra átírt kiadásáról írva), egy megrázóan extatikus rózsamotívum kapcsán idézi magától értetődően Tolnai sorait ebből a kötetből, fölhíva a figyelmet a Kovač-szöveg és a Tolnai-vers között lévő különös összehangzásra, Koprivica szavával „tercelésre“.

„Luda ili krik ruže i Oto Tolnai u terci s Kovačem:

draga dušo nisi
čula krik
Nisi čula krik
zadavljene ruže.” (Koprivica, 2013)

A verseket ihlető Anita Berber német táncosnő 1899-ben született Lipcsében, és 1928-ban hunyt el Berlinben. Tüdőbaja hatalmasodott el rajta, nem függetlenül önpusztító életmódjától: rendszeresen élt kábítószerekkel, mértéktelen alkoholfogyasztó volt, sem a magánéletében, sem a munkájában nem kímélte magát: 1919 és 1928 között háromszor kötött házasságot, több leszbikus kapcsolata volt, számtalan táncelőadásban lépett föl különböző szintű színpadokon, 15-20 filmet forgatott, táncosnőként beutazta Európát. Korának ismert táncosnője, művészi teljesítményei révén is, de botrányosnak minősített, meztelen fellépései okán is. A húszas évek berlini művészvilágának közismert, provokatív, innovatív alakja. Klaus Mann az első világháború utáni életérzéssel hozza kapcsolatba művészetét, a „Nachkriegserotik” kifejezést használja a jelenség kapcsán, és Anita Berber divatjáról számol be, hogy a félvilági nők, a kokottok mind Anita Berbert utánozzák (Adorján, 2006).

A hét napjaira írt versek rendkívül kompakt versciklus, Anita Berber életrajzához kapcsolható motívumkörrel, de voltaképpen az életrajzi tudás nélkül is működő, értelemadó összefüggésekkel. Ezek a hétköznapi, banális, monoton élet és a benne, mögötte mindenütt jelen lévő brutalitás, a létezés kegyetlensége ellentétét képezik meg, és az ennek az ellentmondásnak hálójában vergődő érzékeny, sérülékeny embert viszik színre. A versek nyelve viszonylag egyszerű, a hétköznapok ismétlődő cselekvéseit reprezentáló nyelvi készlet, amely nyelv azonban a versek egy jól előkészített pontján megtöri a szokványos nyelvhasználat értelemképzését, és kimozdítja, átértelmezi, kifordítja a korábban középpontba állított tárgy, cselekvés jelentését. Ez a jelentésépítkezés Tolnai anyanyelvi verseire is jellemző. A magyar nyelvű versei is rendre fölszámolják az anyanyelv otthonosságát, és deleuze-guattari-i értelemben vett nomadizálást hoznak létre a nyelvben (Deleuze – Guattari, 2009, 40). Ez az Anita Berber-versekben egy folyamatosan fenyegető idegenséggel, a saját domesztikált világba rendre betörő brutalitással, a létezés uralhatatlan dimenzióinak fenyegető föllépésével következik be.

A versek a szerb nyelvből bomlanak ki, a szavak hangzásának és jelentésének összejátszásából, építenek a szerb nyelv hangzásvilágára, különösen a szótagképző „r” mássalhangzó és az ezzel a mássalhangzóval képzett egy szótagos szavak kapnak fokozott terhelést a versekben: a smrt (halál), a krv (vér), a trn (tövis), de itt vehetők figyelembe az olyan két szótagos szavak is, amelyeknek egyik szótagja szintén a szótagképző, magánhangzói funkcióba kerülő „r” hangra épül, mint a mrtvac (halott). De a ’sikoly’, ’üvöltés’ jelentésű krik is figyelembe vehető ebben az összefüggésben.

Az első versben a földből kikapart burgonyaszemek akár a magyar nyelvben használatos „két szem burgonya” kifejezést is aktivizálhatják a magyarul tudó olvasóban, de a versben szereplő „két a földből kikapart szem” jelentésű „dva oka iz zemlje iskopana” kifejezés az „iskopati” ige kettős jelentésére épít, amely a „kikapál” mellett a szem agresszív eltávolítását is jelenti.

ponedeljak ili pesma o krompiru

lep dan
počinje nedelja
počinje sve ispočetka
dobićemo još jednu priliku
dobićemo još jednu nedelju
da počnemo sve ispočetka
odlazim na pijacu
kupujem dva krompira
sasvim dovoljno
ali sa kuhinjskog stola iznenada
ta dva krompira
počinju da me gledaju
da zure u mene
dva oka iz zemlje iskopana
pilje u mene sa stola
ona su videla noć zemlje
poput mrtvaca
gledaju me očima mrtvaca
mrtvaca na kuhinjskom stolu
uzimam nož
uzimam veliki nož
da ga oživim

hétfő avagy vers a krumpliról

kezdődik a hét
kezdődik minden elölről
kapunk még egy esélyt
kapunk még egy hetet
hogy mindent újra kezdjünk
elmegyek a piacra
veszek két krumplit
épp elég
de a konyhaasztalról váratlanul
ez a két krumpli
nézni kezdenek
figyelnek engem
két a földből kikapart szem
bámul rám az asztalról
ezek látták a föld éjszakáját
akár a halottak
egy halott szemeivel néznek
egy halottéval a konyhaasztalról
fogom a kést
fogom a nagykést
hogy életre keltsem

A nyitóvers a testre és a tekintetre irányítja az értelmezői figyelmet, a holt és élő testre és tekintetre, a két szem burgonya transzformációja a holtak számon kérő tekintetének elviselhetetlen látomásává válik.

A második vers a parafadugó szerb megfelelőjének hangzására és jelentéseinek sajátos  összetettségére épít. A parafadugó szerb megfelelője a ’pluta’, ami úszót is jelent (pl.a horgászatban vagy tartályokban a vízmennyiség mérőjeként vagy szabályozójaként használt úszót), valamit, ami a felszínen lebegve úszik. A vers mindkét jelentést aktivizálja, és a lírai én egyrészt egy golyó ütötte lyukat szeretne bedugaszolni egy katonai sisakon, hogy ne folyjék ki a viselőjének az agyveleje, másrészt egy egész parafalemezt keres, amely megmenti az elsüllyedéstől, amelyen elúszhat, elmenekülhet.

A kötet szerdai, harmadik verse (a pipáról) a rózsa (ruža) és a tövis (trn) motívumkörében építkezve tulajdonképpen a rózsagyökérből készített pipáról szól, megszemélyesítve a rózsa gyökerét, élő lényként juttatja szóhoz, az egymás kárára létezés kíméletlenségének képét hozva létre belőle. A vershez egy mozgássor koreográfiáját is hozzá tudjuk rendelni.

sreda ili pesma o luli

kad si se sagnula
kad si se sagnula dušo
da pomirišeš ružu
ružu crvenu
ružu belu
ružu žutu
bojala si se samo trnja
nisi mislila na korenje
na korenje ruža
na korenje crvene ruže
na korenje bele ruže nisi mislila
dušo nisi mislila na korenje žute ruže
nisi mislila na korenje ruža
davljeno u medu
godinama davljenu u medu
ne čuješ korenje ruža zadavljeno u buradima
punim meda
ne čuješ krike crvenih belih žutih ruža
ne čuješ u medu zadavljene krike
ova lula je načinjena
od korena crvene ruže
crvene kao purpur čelika kao puž purpurni
ova lula je izrađena od korena
deset godina davljenog u medu
draga dušo nisi čula krik
nisi čula krik zadavljene ruže

szerda avagy vers a pipáról

amikor lehajoltál
amikor lehajoltál kedves
hogy megszagold a rózsát
a piros rózsát
a fehér rózsát
a sárga rózsát
csak a tövistől féltél
nem gondoltál a gyökerére
a rózsa gyökerére
a piros rózsa gyökerére
nem gondoltál a fehér rózsa gyökerére
kedves nem gondoltál a sárga rózsa gyökerére
nem gondoltál a rózsa gyökerére
ahogy a mézben fuldoklik
évekig fuldoklik a mézben
nem hallod a mézzel teli hordókban fuldokló
rózsák gyökerét
nem hallod a piros fehér sárga rózsák sikolyait
nem hallod a mézbe fulladó sikolyukat
ezt a pipát piros rózsa
gyökeréből készítették
piros mint az acél bíbora mint a csiga bíbora
ezt a pipát rózsagyökérből készítették
amelyet tíz évig mézbe fojtottak
drága kedves nem hallottad a sikolyt
a fuldokló rózsa sikolyát

A vers tövismotívuma Tolnai árvacsáth-verseit idézi, ahogy az egész ciklus is átjárásokat kínál az 1992-es árvacsáth kötet versvilágába. Ezt támogatják a középpontba állított lírai ének jellemzői, a rendkívül érzékeny, sokat kockáztató, magukat és a világot próbára tévő művészfigurák, Csáth Géza és Anita Berber, az életrajzi modellek tragikus sorsa, de a számos motivikus párhuzam is. A tövis az árvacsáth egyik központi, az egész köteten végigvitt motívuma, a Krisztus-párhuzam kiteljesítője, de az acélosra edzett tövis képe a gyilkolásra alkalmas szúrófegyvert is idézi, és az árvacsáth három versben visszatérő álomjelenetének pápua harcosa is tövist fúj fúvókáján a lírai én, árvacsáth szívébe.

Árvacsáth figurája, akárcsak az Anita Berber-versek lírai énje a művészetet nem az életet díszítő, szebbé tévő mesterségként fogja fel, hanem mindent kockára tevő, a világot felforgató radikálisan modern kísérletként, amelynek elengedhetetlen feltétele a nyers hang, a veszélyek vállalása, a létezés korlátainak áthágása, hogy a művészet (és az élet) ne fúljon mézbe, ne váljon édesen (hiteltelenül) széppé.

Már az első vers is megidézheti a Tolnai-olvasókban az árvacsáth című kötetének (1992) „nem sül ki a szemed…” kezdetű, második versét (Tolnai, 1992, 6) a szem veszélyeztetésével, a szemre irányuló agresszióval, a látás elvesztésének motívumával. A második vers is kapcsolatba hozható az árvacsáthtal, mégpedig az „egy szög…” kezdetű verssel (Tolnai, 1992, 46), ahol a belülről a homlokba vert szög üt lyukat a koponyán. Csáthhoz köthető a megnyúzott macska motívuma is a negyedik, csütörtöki versben, összekapcsolódva a meztelen testén szőrmebundát viselő Anita Berber képével. Ebben, a szerb nyelv hangzás- és jelentésvilágából különösen produktív kapcsolatokat hoz létre a ’vér’ és ’nyúzás’, valamint az ’üvöltés’ megfelelőivel, a ’krv’, az ’oderati’ és a ’derati se’ szavakkal, az utóbbi kettő esetében a figura etymologica alakzatával. A ’véresen megnyúzott’ szerb megfelelője a ’krvavo oderana’.

Az árvacsáthhoz kapcsolódó számos motívum közül figyelemre méltó az angyal hangsúlyos használata mindkét kötetben. Az Anita Berberről szóló ciklusban a hatodik és a hetedik versben kerül elő, először a piacon vásárolt spárga formája kapcsán, amelyet a formai hasonlóság alapján először gyertyával hoz asszociációs kapcsolatba a lírai én, majd a hímvesszővel, mégpedig egy angyal szervével. Az így fölvezetett angyalmotívumot továbbviszi a hetedik versbe, ahol egy kémény tisztításához használt tollseprű idézi meg az angyalszárnyat, a liba levágott, pontosabban letört szárnyából készített, egy kéményseprő által használt tollseprű, amely a kéménytisztítástól megfeketedett, és így a lírai én asszociációs mezejében egy fekete angyal szárnyává válik. A képet az előző versből áthozott motívum teszi teljessé, a fekete angyalhoz rendelt viasz hímvessző. Mégpedig itt is a szerb nyelv hangzás és jelentésvilágából aktivizált sajátos értelemképzéssel:

gde ima krila mora biti
i anđela
mora tu da bude crni anđeo
crni anđeo s ogromnim belim udom
od voska
od divnog voska divljih pčela

ahol van szárny kell lenni
angyalnak is
kell itt lenni egy fekete angyalnak
egy fekete angyalnak hatalmas fehér hímvesszővel
viaszból
vad méhek gyönyörű viaszából

Az egyszótagos szavak sora itt a ’crn’ szóval bővült, de ennél termékenyebb viszony jön létre a ’divno’ és a ’divlje’ szavak hangzásbéli és figura etymologica jellegű összekapcsolásával, a ciklus zárásában megint csak a művészetekre is utaló, egymástól távoli jelentések összekapcsolásával. A ‚divno’ gyönyörűt, gyönyörűségest jelent, a ‚divlji’, ‚divlje’ pedig vadat, és mindkettőben aktív a ‚div’ szóelem, az óriás, hatalmas termetű, vad lény jelentéssel. Ez az angyal figurájához kötött vadság, megszelídíthetetlenség, nem emberi dimenzió mindkét művész kapcsán jelentőségteljes. Az árvacsáth-versekben különösen szuggesztív a kényszerzubbony és az angyalszárny egymásba tűnése, ahol a hatalmas angyalszárnyak a rendkívüli tehetség jelei (Tolnai, 1992, 71). Mindkét művész kapcsán az angyal egyszerre képzi meg az emberin túli ártatlanságot és bűnösséget, az emberi erkölcsi normák kategóriáin kívüli létezés gyakorlását.

A szent és az ördögi összetartozása, az ártatlan bűnösség gondolata jelenik meg a Pesme za muzej voštanih figura (Versek a viaszfigurák múzeumához) ciklus első darabjában, a Pop (Pap) címűben is, amely a háborúból visszatérő, végtagjaikat vesztett katonák összefüggésébe helyezi Anita Berber táncát és egész „bűnös” életét, amelynek lázában megőrizte szent tisztaságát.

A „viaszfigurák múzeumának” többi figurája Anita Berber korának német és európai művészvilágát idézi, a bűnbocsánatot osztó pap alakja után először Tilla Durieux német színésznő portréját vázolja föl, az egész második ciklusra jellemző narratív módon, szelektív élettörténetet mondva el, a színésznő jelentősebb szerepeit, művészi jelentőségét emlegetve, Renoir róla festett képét is megidézve, a vers legjelentősebb részét pedig a színésznő zágrábi éveinek szenteli, s ezzel Tolnai voltaképpen saját személyes világát, tapasztalati kötődéseit is aktivizálja a vers világában, többek között Tilla Durieux és Sinkó Ervin ismeretségét, a színésznőnek a jugoszláviai partizánokhoz való kötődéseit is beleszőve. Tilla Durieux színésznő figurája révén voltaképpen közvetlen kapcsolatot teremt a darab témája és az előadás helyszíne, a nyolcvanas évek Jugoszláviája és a szabadkai születésű Sinkó révén még a társulatnak otthont adó Szabadka között is.

A panoptikum többi szereplőjének portréja is ezt a narratív versbeszédet viszi tovább, ebben a ciklusban kevésbé érvényesítve a versek nyelvhez kötöttségét. A megrajzolt figurák esetében inkább művészi létük epizódjai idéződnek meg, mozaikosan vagy egy-egy történetelem anekdotikus kinagyításával. Anita Berber második férje, Sebastian Droste szintén a fékezhetetlen művész és az erkölcstelenségektől sem visszariadó, megbízhatatlan embertárs lesz a figurák múzeumában, Rita Sacchetto és Dinah Nelken a tánc iránt elkötelezett művésztársak, Otto Dix Anita Berber híres, vörös színű alakját megfestő képzőművész, a magyar származású Lya De Putti (Putty Lia, született Putty Amália) és a weimari köztársaság, illetve a korabeli Európa művészéletét megidéző és Anita Berberrel kapcsolatban lévő vagy művészileg kapcsolatba hozható további alkotók bővítik sokszereplőssé ezt a panoptikumot, megteremtve ezzel a berlini művészvilág sokszínűségének, dinamikus, nehezen szabályozható voltának képzetét. Tág kulturális kontextust épít így Anita Berber alakja köré, tágítva ezzel a középpontba állított szereplő értelmezési kereteit is. Leni Riefenstahlt például titokzatos szfinxként jeleníti meg, aki objektívjének hatalmas szemeivel szemlélte a piramis építését és lerombolását, „szfinxként amelynek Susan Sontag / törte föl koponyáját / de belül nem talált mást / csak végtelen celluloidszalagokat”. Hasonló titokként jeleníti meg Hitler figuráját is, elmesélve az ismert anekdotát a Hitler kezeit csodáló Heideggerről, emlékeztetve rá, hogy Goethe is hasonló csodálattal szemlélte Napóleon kezét. A Hitler–Napóleon asszociációban a diktátorok fehér ujjai fehér egerekként tűnnek föl, az egerek pedig, a ’miš’ (egér) és a ’leš’ (holttest, hulla) szavak hangzása által alátámasztott képzettársításban fehér hullákká válnak. Hitler kezétől így elválaszthatatlanok lesznek a holttestek, masírozó lábai pedig a katonacsizmáiban vérben tocsognak. A versciklus Heidegger nézésre buzdító felkiáltásának megismétlésével zárul: „ah, nézze csak”, immár a lábakra, a vérben tocsogó, masírozó lábakra irányítva a tekintetet, sajátos motivikus keretet képezve az első ciklus első versével.

A Krik ruže versei önmagukban, az egykori előadástól függetlenül, verskompozícióként is fontos helyet töltenek be a Tolnai-életműben, a szerb nyelvhez kötöttségük a magyar irodalom sajátos exterritoriális változataként vehető számba, motivikus összefüggéseik, a költői nyelv alakulása szempontjából pedig a magyar nyelvű árvacsáth kötet verseinek az olvasásába is be kell vonnunk őket.

—

1 A tanulmány a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Hivatal – NKFIH támogatásával, A kánonképződés folyamatai komparatív megközelítésben: közép-európai és kelet-középeurópai kánonok a modernség kontextusaiban című, 125791 nyilvántartási számú NN_17 pályázat keretében készült.

2 Nánay színházesszéjéhez hozzátartozik, hogy témája a vajdasági magyar színjátszásért való aggódás, és ez igencsak indokolt volt a szabadkai színház akkori helyzetében, amikor a korábban hagyományos népszínházi repertoárral működő és a Vajdaságban rendszeresen tájoló szabadkai Népszínházból a Ljubiša Ristić – Nada Kokotović rendező páros többnyelvű, jugoszláv multikulturális színházi műhelyt csinál, egybeolvasztva a magyar és a szerbhorvát társulatot, a néhány csak szerb vagy csak magyar nyelvű előadás mellett meghatározóan többnyelvű, a színházi műfaji határokon átlépő, többnyire a színház fizikai teréből is kilépő kísérleti darabokat hozva létre. Amellett hogy a nemzetközi színházi világ kísérleti darabjainak garmadáját hozták el éveken keresztül Szabadkára és Palicsra, maguk, illetve az általuk meghívott rendezők számos kiváló előadást és nem kevés ellentmondásos produkciót hoztak létre a helyi társulattal és számos vendégművésszel. A színházigazgató Ljubiša Ristić több, a vajdasági magyar szellemi életben perifériára szorult, kevéssé érvényesülő magyar értelmiségit is helyzetbe hozott, így például Sziveri Jánost is, de foglalkoztatták Végel Lászlót és Tolnai Ottót is, ugyanakkor a klasszikus magyar nyelvű színjátszásnak Szabadkán valóban komoly károkat okoztak.

Felhasznált irodalom

• Adorján, Johanna 2006. Das nackte Leben, Spiegel Online, 6. 8. 2006., https://www.
  spiegel.de/kultur/gesellschaft/taenzerin-anita-berber-das-nackte-leben-a-430326.
  html (Letöltve: 2019. október 9.).
• Brečić, Petar 1987. Kad dođe Anita, Slobodna Dalmacija, Split.
• Blagojević, Slobodan 1987. Dramaturgija loše beskonačnosti, Oslobođenje (Sarajevo).
• Deleuze, Gilles – Guattari, Félix 2009. Kafka. A kisebbségi irodalomért, ford. Karácsonyi
  Judit, Qadmon, Budapest.
• Koprivica, Božo 2013. Luđak je vječno dijete, Vreme, Beograd, 18. jul 2013. https://
  www.vreme.com/cms/view.php?id=1126474 (Letöltve: 2019. október 8.).
• Nánay István 1989. Vajdasági vészjelek – Szabadkai és újvidéki előadások. Színház,
  1989. május, 36–40.
• Papović, Stanko 1987. Anita je tresla citadelu. Primorske novine, Budva, Proceso.
  Gran impacto causo el teatro nacional Yugoslavo en El Cervantino. https://
  www.proceso.com.mx/147214/gran-impacto-causo-el-teatro-nacional-yugoslavo-
  en-el-cervantino.
• Толнаи, Оto 1988. Крик руже. Песме, КОВ, Вршац.
• Tolnai Ottó 1992. Árvacsáth, Orpheusz Kiadó Kft. – Forum Könyvkiadó, Budapest –
  Újvidék.
• Tolnai Ottó 2004. Költő disznózsírból – Egy rádióinterjú regénye. Kérdező: Parti
  Nagy Lajos. Kalligram, Pozsony.
• D. V. 1989. Tragična putanja, Politikin Ekspres.